გამოუცხადებელი ღამე ანუ ფერწერა, როგორც დაუსრულებელი პროექტი


გამოუცხადებელი ღამე ანუ ფერწერა, როგორც დაუსრულებელი პროექტი




მგონი, ყველას გვახსოვს Грачи прилетелиალექსეი სავრასოვის პერედვიჟნიკული კიჩი...

კიჩი ვეძახოთ და, ამ ქრესტომათიულ პეიზაჟშიცაა აკუმულირებული რუსული ხელოვნების კონცეპტუალური განწყობების მთელი სპექტრისათაური უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე სურათის ფერწერული ხარისხი.

ჯემალ კუხალაშვილსაც აქვს ერთი სურათი, სათაურით - ყვავებმა გადაიფრინეს.

აქ სათაურსფერწერა ჯობნის...

ავანტიურაფერწერაშია!

და საერთოდ, კუხალას მხატვრობა — ერთი გაბმული ავანტიურაა...

თავის „მეთოდოლოგიურ უპრინციპობას“ რახანია რისკიანად დებს წარმატების სასწორზე და ავანტაჟური ჟესტებით თამაშობს როგორც პროფესიონალი, ისე უბირი მაყურებლის ემოციებზე.

მისი არტისტული მაშინერია მართლაც გამომწვევი ეფექტურობით მუშაობს; მხატვრის მიერ შემოთავაზებული „იმიჯები“ თვალსა და ხელს შუა გვისხლტება... თითქოსდა, ტექნიკური მართვის სისტემიდანაც კი გამოდის და იწვევს გაუთვალისწინებელ „ავარიებს“; თუმცა, გამოცდილ ოსტატს მუდამ ეგულება ავტობლოკირების მექანიზმები — ბერკეტები, რომლების მის „ექშენს“ წამსვე აბრუნებს ჩვეულ მდგომარეობაში; და როცა გგონია, რომ ყველაფერი დამთავრდა და „კატასტროფაც“ გარდაუვალია, სინამდვილეში, მაშინ იწყებს ხელახალ თავგადასავალს...

მან თავად შეთხზა საკუთარი არტისტული მითი და როგორც ავტოდიდაქტი, ისე დაეუფლა ექსტატიკური ფერწერის ენას.

მისი ოპუსების შემხედვარე, იჯერებ, რომ ხელოვნების აუთენტური ნაწარმოები რადიკალურადაა „შეპყრობილი“ თავისი წარმოშობის მყისიერებით — მთლიანადაა დახარჯული თავის აქტუალობაში და მხატვარსაც ამდენადვე ძალუძს ტრივიალობათა, როგორც გოეთესეულ „მშვენიერ წამთა“  შეჩერება; „ნორმალურობის“, რუტინის გარღვევა და უცაბედად ჩამოქროლილ ფანტაზმათა მოხელთება.

ასეთი ტემპორალობა ვალტერ ბენიამინმა თეორიულად შეამკვრივა ცნებით — „დიალექტიკური ხატი“.

მგონი, ჩვენი მხატვარიც ასეთ „ხატებს“ მიელტვის; იმაგოებს — ხელშესახებისა და ეფემერულის ზღვარზე რომ სულდგმულობენ...

მერე და მერე, აბეზარ ანტიავტორში „უსაქმური“ მჭვრეტელის ოპტიკა იღვიძებს, თუნდაც, ოპტიკა ბავშვისა, გარეგანი გამღიზიანებლებისაგან თავი რომ ვერ დაუცავს და ავტომატური აღქმის ამარა დარჩენილი იგერიებს ყოველდღიურობის „უდღეურ“ შემოტევებს.

ამასობაში, ამ ინფანტილურ სუბიექტში დენდი იღვიძებს; დენდი,
„უქნარობას“ — „ღლაბუცთან“ რომ აწყვილებს და ასე ცდილობს, გაგვაკვირვოს, გაგვაოცოს... თუმცა, თავად უკვე აღარაფერი აკვირვებს.

ასე შემოგვეძ[ა]ლება მხატვარი, როგორც გაელვებული წამიერების და ამ წამიერებით ტკბობის ექსპერტი; ისტორიულში — პოეტურის, მყისიერებაში — მარადიულის ექსპერტი.

ის მარადიული მგზავრია; მოხეტიალე დასის არტისტივითაა, რომლის ნომადურობაც არც „სტაბილურობით“ აღიწერება და არც „არასტაბილურობით“...

ეს — უფრო მეტასტაბილურობაა!

 მეტასტაბილური სამყაროს სპონტანური თვითორგანიზაცია პოსტმოდერნულადაც შეიძლება აღიწეროს, როგორც „გენერლის“ მეტაფორა;

ესაა სუბიექტი, გამუდმებულად ტრანსდისკურსიულ პოზიციაში რომ იმყოფება; ანუ ავტორი, თავისი პარალაქსური მზერა ლინეარული ხედვის პროცესუალობიდან — აცენტრირებულ სისტემაზე რომ გადააქვს.

ასე ყალიბდება შიზოანალიტიკურ კონტექსტში „ბრძოლის ველზე გასვლა გენერლის გარეშე“.

ასე ისმება დელიოზ-გვატარისეული კითხვა: „საჭიროა კი გენერალი, რათა N-ურმა ინდივიდებმა ერთდროულად გაისროლონ?“

კუხალასთან ყველა „ერთდროულად ისვრის!“

მას ხელეწიფება, სამყარო მისი ნებისა და წარმოდგენისამებრ, „შემოგვატყუოს“ როგორც ყოველდღიურად გათამაშებულ მისტერიათა, გნებავთ, „კინოგადაღებათა“ ციკლი, და მთელი ეს „ბაკქანალია“ მის სურათებში, მოცემულია არა როგორც იზოლირებულ კადრ-ეპიზოდთა თანდათანობით აღქმა და შემდგომ, მათი მონტაჟი, არამედ ერთდროული (სიმულტანური) აღქმის მთლიან აქტში განხორციელებული ხედვა.

ამგვარ ხედვას შეესატყვისება სინოპსისის ცნება, რომლის ფორმულაცაა: „ვუცქიროთ ბევრს და აღვიქვათ ერთი“.

სინოპტიკური ხედვა, დიახაც, სურათს მოითხოვს; სურათს, როგორც ნაწარმოებს; სურათს, როგორც საბოლოო ვიზუალურ პროდუქტს.

მხატვრული კრეატიულობის ამგვარი ფინალური პროდუქტისადმი, როგორც „ნაწარმოების“ ცნებაში კოდიფიცირებული არტისტული სისტემისადმი რწმენა ჯერაც არ გამქრალა.

მხატვრებს კვლავაც სწადიათ “შექმნან ნაწარმოებები!”

როგორც ჩანს, „არავიზუალურის“ ანდა სპეციფიკური ტერმინის — „ნონსპექტაკულარულის“ გარშემო ამტყდარი დისკუსიები დიდად არ დაშორებია ხელოვნების კონსერვატორული გაგების ჩარჩოებს.

მეორე მხრივ, თავად შემოქმედების პროცესი — ესაა მთელი იმ დისკურსიული მასივის კონცეპტუალური საფუძველი, მხატვრულ “წარმოებად” რომ იწოდება და ერთ ზოგად პროცესს კი არა, მის ცალკეულ მოდელებს გულისხმობს, გარკვეული კონსტექსტები, ნარატივები თუ ინდივიდუალური ენები რომ გვთავაზობენ.

ამ ტიპის მხატვრები ერთ პერსონალურ პროექტს ამუშავებენ — ესაა ფერწერა; ფერწერა, რომელიც იურგენ ჰაბერმასის მიერ მოაზრებული მოდერნისა არ იყოს, თავადაა დაუსრულებელი პროექტი.

ამ პროექტის ნარატივი კი, გადაღებაა; არა მაინცდამაინც კინოგადაღება, არამედ გადაღება, როგორც შემოქმედებითი პროცესის მომენტი; მომენტი,  თვით თანამედროვე არტდისკურსის ტრენდებისა თუ ვიზუალური კოდების მიღმა რომ ივარაუდება.

   რაგინდარა (ავტორის ხმა - „რა გინდა, რა!“) გრანდნარატივის მოძიება უკვე იმგვარი ინტრიგა თუ ავანტიურაა, წარმატებული ნაწარმოების კრიტერიუმად რომ გამოდგება.

არის ამაში რაღაც, რეპრეზენტაციული ძალადობის ელემენტი!

მით უფრო, რომ იულია კრისტევას თუ დავუჯერებთ, თვით რეპრეზენტაციაა ძალადობის აქტი.

დავკვირვებულვარ: კუხალა ხშირად მიმართავს გამოთქმას — „ნაწარმოები“ (ანდა „ჩემი ნაწარმოები“) ანუ თავად წყვეტს საკითხს, რომ “ხელოვნების ნაწარმოებს” ქმნის.

ის თავისი “ნაწარმოებების” შემქმნელიცაა და მაყურებელიც...

რახანია გადაჯიშდა მხატვარი, რომელსაც შეუძლია თავად გააკონტროლოს თავისი არტისტული საქციელი. არტისტული „გენიალობის“, როგორც ქვეცნობიერი საქციელის ფიგურა კატასტროფულად დაშორდა შემოქმედ სუბიექტს და იქცა ავტონომიზირებულ სისტემად, ნიკლას ლუმანისამებრ, “ავტოპოიესისის” რეჟიმში რომ ხორციელდება.

ესაა სისტემა, რომელიც კონკრეტულ ავტორს “გაარარავებით” ემუქრება; და ამ სიტუაციაში, მხატვრისთვის დიდი ვერაფერი ნუგეშია, რომ თავად მხატვრული სისტემა იქცა გენიალურად; რომ მხატვარი კი აღარაა გენიალური, არამედ სისტემა...

ამასობაში, მხატვარი ქვეცნობიერად უბრუნდება კულტურის სინოპტიკურ ხედვას და თავად კულტურა დაჰყავს მის ცოცხალ წარმოდგენამდე.

ამგვარი ხედვის საბოლოო გამომუშავებაში, კუხალასნაირ ფსიქოტიპს დიახაც, მხატვრის ცოცხალი ხელი სწყალობს; ხელი, რომელიც აძლევს უფლებას, მოხერხებულად, იმოძრაოს “მაღალ” და “დაბალ” ჟანრებს შორის და რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, შექმნას თავისებური მაღალი დაბალი ხელოვნება ანდა პირიქით, დაბალი მაღალი ხელოვნება, უაღრესად ინდივიდუალურიც და ანონიმურიც; ხელოვნება — შემოსილი ვერბალური და, გნებავთ, ლიტერატურული ასოციაციების უხილავი აპკით.

მთავარია, არ გაურბოდე „ძველმოდურ“ მხატვრულ სახეს, როგორც ესთეტიკურ ხატს, რომელიც მუდამ „რაღაცის“ შესახებ მოგვითხრობს, „რაღაცის“ გამო გველაპარაკება; და ესაა თავისებური მოლაპარაკებაც; კონვენცია და კონვერსიაც... არა მხოლოდ ესთეტიკური თანხმობა, არამედ კულტურული შეთანხმებაც, რომ ყოველივე, რასაც მხატვარი წარმოგვიდგენს, ონტოლოგიურ სიცარიელეში აღმოჩენილი ადამიანის დრამაა; დრამაც და ტრაგიფარსიც...

ამასთან, ჩვენს წინაშე ხელახლა დგება ამ „სიცარიელიდან“ თავის დაღწევის და „საგანგებო“ მარადისობისკენ გასაჭრელ ახალ გზათა მოძიების ამოცანა, თუნდაც, დილემა, მარადიულსა და მოკვდავს შორის უზარმაზარი ყოფიერებითი განსხვავების კვალობაზე, მათი დიალოგური პარტნიორობის ახალსავე პრინციპებს რომ გვკარნახობს;

და ესაა დიალოგი, ისევ და ისევ, ღმერთსა და ადამიანს შორის, ოღონდ, დიალოგი — გადატანილი ექსისტენციალურ სფეროში; დიალოგი — ორი შემხვედრი „შენ“-ის ანუ შესაძლებლობისა და აუცილებლობის სფეროში.

დიახ, მხატვარი ის „ამბიციური“ სუბიექტია, რომელსაც შეუძლია „შენ“-ობით მიმართოს ღმერთს, როგორც ტრანსკონფესიურ უზენაესს...

 „ღამე“, რომელშიც ჩვენ ვიმყოფებით, მარტოოდენ „გამოცხადებას მოკლებული ღამე“ კი არა, მოლოდინის ღამეცაა...

და მარტინ ბუბერისავე ონტოლოგიური მეტაფორით, მან იცის ადგილი, სადაც შეიძლება მოხდეს ეს გამოცხადება.

ეს ადგილი ჩვენი ერთობაა...

ერთობა და კომუნიკაცია;

კომუნიკაცია და სოლიდარობა;

სოლიდარობა და ირონია;

ირონია და შემთხვევითობა;

ასე რომ, მოდელი: კომუნიკაციური გონი VS სუბიექტ-ცენტრირებული გონი ამ „შემთხვევაშიც“, ავტოთემატიზაციის რეჟიმში „მუშაობს“...

„სხვა ამბავია“, რომ მხატვარი გაუთავებლად წარმოგვიდგენს პერსპექტივათა მონაცვლეობას; ცხოვრების სცენას ხშირად ა ტერგო ანუ „ზურგიდან“ გვიჩვენებს...

და ესაა პერსპექტივა ურთიერთგაგებაზე ორიენტირებული სუბიექტებისა, საკუთარ ცხოვრებას წინარერეფლექსიურ დონეზე რომ განიხილავენ და თვითიდენტობის რეპრეზენტაციასაც ამგვარადვე ავლენენ.

აი, კონტრდისკურსი, იმთავითვე რომ ახასიათებდა მოდერნს, როგორც დაუსრულებელ პროექტს.

მაგრამ, მოდერნული კულტურა, არნოლდ გელენისა არ იყოს, მაინც „კრისტალიზებული“ კულტურაა, თუმცა, ეს კრისტალიზაცია, მით უფრო პარადოქსულად გამოვლინდა ისეთ დინამიურ და „ჭრელ“ სფეროში, როგორიც მოდერნის ფერწერაა.

ასეა თუ ისე, „გამოცხადებას მოკლებული ღამე“ ანუ პოსტისტორიული თანამედროვეობა გრძელდება, ხოლო ის, ჯერჯერობით უადგილო ადგილი, როგორც ახალი, საერთო გამოცხადების უტოპიური აჩრდილიც, კვლავინდებურად „უსახლკარობის“ ანუ ონტოლოგიური სიცარიელის განცდით „გვავსებს“ (sic).

მთავარი ისაა, რომ მხატვარი ჯიუტად განაგრძობს „ღამის გადაღებებს“...

 „რეალონტოლოგისტი“ მხატვარი გამუდმებით ითვალისწინებს ამ „ღამის“ არსებობას და მერაბ მამარდაშვილისა არ იყოს, თითოეულ ჩვენგანს მოუწოდებს, „გაბედოს... იყოს;

ოღონდ, სანამ „სხვას“ მოუწოდებდე გაბედოს, რათა „იყოს“, თავადვე უნდა გქონდეს ეს ონტოლოგიური გაბედულება.

    დღეს რისკიანი არტისტი, სანამ დახატავდეს, მანამდე ითვალისწინებს თავის უმთავრეს კულტუროსოფიურ განწყობას, ცივილიზაციათა შეჯახებით რომ უნდა გამოხატოს; ანუ იმ უნივერსალური „ავარიით“ (თუ ავარიათა „ჯაჭვით“), მხატვარმა თავისი თემატურ-ათემატურის ზღვარზე მყოფი პარასურათების ონტოტექსტუალურ ნარატივად რომ აქცია.

დასახელებისა და დაუსახელებლობის, სათაურისა და უსათაურობის, თავმობმისა და თავმოუბმელობის, „სახლკარისა“ და „უსახლკარობის“ ზღვარზე მყოფი მეტამთხრობელობის „სტილად“ ქცეული  დისკურსი (სწორედაც დის-კურსი!) უწინარეს ყოვლისა, იმით იწვევს პირადად ჩემს იმპონირებას, რომ ის საკუთრივ, ამ „სტილის“ ნეიტრალიზებას მიმართავს; და ამ გაბედული და გართულებული „ნეიტრალიზებითვე“ გვიადვილებს ონტოთემატური ნარატივის, როგორც სიუჟეტის, უშუალო აღქმას...

მხატვარი კოლორისტულ სფეროშიც, „ჭუჭყიანი“ ქრომატული დომინანტით, ერთი შეხედვით „უსახური“ ფაქტურით თუ „გამომშრალი“ ტექსტურითაც კი, მით უფრო ინტენსიურად ჩაგვაგონებს მის მიერ აღქმული (და აღთქმული) მეტარეალობის მთელ კატასტროფულ „ზედაპირულობასაც“ და „სიღრმულობასაც“... თუნდაც, იმ ხდომილებრივ უსასრულობას, ტრანსფორმებით მოწოდებული „სინამდვილის“ აგრესიული ნაფლეთებით რომ გვილიბრავს თვალს — პარალაქსული ხედვისაკენ — „გარღვეული ცნობიერების“ ამ მეკავშირისაკენ რომ წარმართავს ჩვენს პერცეპტუალურ ინტენციას და „ცენტრალური“ წესრიგის კოპირებით კი არ წარმოგვიდგენს ამ ფანტაზმატურ სინამდვილეს, არამედ ავტოხტონურ რეჟიმში გვიხატავს; გვიხატავს, როგორც თვითკონფიგურირების უნარმქონე მეტარეალობას, თავისი გაუწონასწორებლობით რომ იტაცებს გაწაფულ თვალს...

ამგვარ პარასურათების მონაწილე — „ხალხი“ კი არა „პუბლიკაა“; პუბლიკა ანუ ხალხის, როგორც მაკროსოციალური კვაზისუბიექტის — „უსუბიექტო სუბიექტის“ ეს სუბსტიტუტი.

პუბლიკა საკუთარი თავის მაყურებელიცაა; ავტოკომუნიკატორი...

და ამაშიც აცენტიზმი გამოსჭვივის — პრიორიტეტული ზონები გაუქმებულია: ფუკოსეული „ძალაუფლება ტახტის გარეშე“ „ყველგან და ყოველმხრივ“ (გად)მოგვეცემა...

 მხატვრობა (და არა მხატვარი) იმპლიციტურად სვამს კითხვებს თვით ადამიანის სიღრმის ანდა ადამიანის, როგორც სიღრმის შესახებ; ესაა ძიება იმ ფარული და „პირდაპირ“ ვერაღქმული რეალობისა, თავის მხრივ, უშუალო და პირდაპირ აღქმული (ინტო)რეალობის სკანდალურ ტექსტებს რომ ედება საფუძვლად; ვიზუალურ ტექსტებს, თავისი (სინ)ენერგეტიკული ველით; თუნდაც, იმ სოციალური ენერგიით, დღემდე რომ განსაზღვრავს ამ არტისტული ნატურის სტატუს-კვოს.

ახლა მხატვრობა თავისებური მოგონებაცაა ფერწერაზე; ფერ-წერის მუდმივი გახსენება; ფერწერის როგორც დისკურსის პროვოცირება.

ამასთან, ფერწერა და ფერწერული რეპრეზენტაცია მისთვის ძალაუფლების ან/თუ ხელის-უფლების წყაროს ლატენტური მეტაფორაცაა.

ეს უკვე აქტუალური დისკურსის თემაა; ანუ ფერწერის, როგორც სიამოვნების წყაროს თემა...

თავის დროზე გაიომ აპოლინერმა შეაქო კუბისტები იმის გამო, რომ მათ უარი თქვეს ფერწერით სიამოვნებაზე და უფრო „ამაღლებულ“ სიამოვნებას — წმინდა გეომეტრიზმით სიამოვნებას მიჰყვეს ხელი.

საქმეც ისაა, რომ არა მხოლოდ შენ უნდა მიიღო სიამოვნება — მხატვარმა, არამედ „სხვასაც“ მიანიჭო იგი.

არადა, რა ძნელია ამ „სხვის“ გათვალისწინება!

საერთოდ, ძალაუფლებისადმი, როგორც სიამოვნების წყაროსადმი ინტერესი, პლებეური მსოფლაღქმისთვის დამახასიათებლად ითვლება.

აი, საკუთარი ძალაუფლებისადმი ინტერესის აღძვრა და სამყაროსათვის „მიძღვნა“ კი, არისტოკრატიული ნატურის თვისებაა.

სიამოვნების „მიტაცება“ ყოველი ჩვენთაგანისთვის კარგად ნაცნობი „რევოლუციური“ დისკურსია.

სიამოვნებისგან თავშეკავება კი, თანაც, მომავალ სიამოვნებათა სახელით — თვითუარყოფას მოასწავებს, თუნდაც, მსხვერპლშეწირვას...

მაგალითად, კაბაკოვისათვის ფერწერა — საბჭოურ „ხუდფონდში“ მონური შრომის სიმბოლოა, ამგვარი ფერწერის სასაქონლო ნიშანი კი, ა. მელამიდის გამოთქმით, „უტიფარი მონასმია“ („Хамски мазок“).

ამგვარი „მონასმი“  მოდაში აღარაა;

და კუხალაც, მითუმეტეს გაურბის...

მას აღარც „სახელდახელო“ ფერწერა იზიდავს, ბლიც-ფერწერა...

დღეს იგი საკუთრივ ფერწერით, თანაც „დაუშაქრავი ფერწერით“ სიამოვნებას იხანგრძლივებს; უსასრულოდ იხანგრძლივებს... და ამ უსასრულობას თვით ადამიანური ყოფიერების უსასრულობასთან, პრინციპულ დაუბოლოებლობასთან და არაფინალობასთან რითმავს.

მხატვარს სადღეისოდ მით უფრო უფრო სწყურია სასწაული; მით უფრო იზიდავს ძილისა და ღვიძილის, მოთენთილობისა და დაძაბულობის რიტმები; თვითიდენტიფიკაციისა და გაუცხოების „ახალწვეული“ ინტენციები, „თავის დროზე“, „თავის ადგილზე“, „თავის კანში“, „თავის ტანში“ მოხვედრის სიამოვნებანი...

ყველაფერი ეს — ფერწერისგან ახალ, პერფორმატიულ ძალისხმევას მოითხოვს; რათა მის თავს, მუდმივად რაღაც „ნამდვილი“ ხდებოდეს...

ხდებოდეს და გარდა-ხდებოდეს...

სხვაგვარად, შენი სურათების მნახველის ინიციაციას ვერ შეძლებ; სხვანაირად, მაყურებელი ინკლუზიური ვერ გახდება შენს სამყაროში...

ასეა, თანამედროვე ხელოვნება შინაგანი სხეულის „სხვა“ კონვერსივს თხოულობს!

ამიტომაცაა, რომ ახლა(სულ - ახლა,ახლა!) არტისტული „ნახევარფაბრიკატიც“ კი, გაცილებით ცოცხალია, შინაგანად მფეთქავი და პულსირებადი, ვიდრე მავანთა „ბოლომდე მიყვანილი“ არტეფაქტები...

ასეთი არტისტული რეციდივიც მით უფრო ფასობს და მისი ოპუსების ნონ-ფინიტო-ც ამიტომ მესახება ფერწერის, როგორც დაუსრულებელი პროექტის ემანაციად.

ბინდდება...

გამოუცხადებელი ღამის გადაღებები გრძელდება...

კამერა!!!

 

ლიტერატურული ჟურნალი ახალი საუნჯე
NEWSAUNJE.GE