უცნაური რამ ხდება ფოტოგრაფიის თავს...

ფოტოგრაფია მით უფრო გვევლინება არა ობიექტად, არამედ ანალიტიკურ ინსტრუმენტად.

ფოტოგრაფია თანდათან ექცევა ფილოსოფიური ანთროპოლოგიის ორბიტაში.

ასე იქმნება ფოტოგრაფიული ადამიანის მოდელი;

მოდელი, რომელსაც შეიძლება Homo fotographus ვუწოდოთ.

და ეს მოდელი ამჟღავნებს (პოსტ)თანამედროვე ადამიანის ყველაზე მტკივნეულ სიმპტომებს.

მეტიც, ფილოსოფოსები თავად იღებენ ხელში ფოტოაპარატს და გამოფენებსაც კი აწყობენ.

მაგალითად, ჟან ბოდრიარი...

ფოტოგრაფის ხელობის დაუფლება ძნელი არაა.

ძნელია ცოდნის მოპოვება;

არა ცოდნა ფოტოგრაფიის შესახებ, არამედ ცოდნა ადამიანის შესახებ ფოტოგრაფიის მეშვეობით.

ამ ეპისტემოლოგიური ოპტიკის შიგნით კი დაუნდობლად გასდის ყავლი უამრავ „გამოტირებულ“ ოპოზიციას: „დოკუმენტური-მხატვრული”,  „პროფესიული-სამოყვარულო“, „საავტორო-ანონიმური“ და ა.შ. აქტუალობას კარგავენ. შესაბამის პერიპეტიებში ერთვება ნაცნობი რელაციაც: „ფოტოგრაფია-რეალობა“.

ამგვარი განხილვისას  ფოტოგრაფია (და მის კვალობაზე, დიგიტალური ხელოვნება) რეალობას კი არ ასახავს, არამედ თავად წარმოქმნის რეალობას. გარემომცველი სამყარო კადრს მიღმა იხსნება და „ოპერატორის“ ამოცანაც მარტოოდენ იმაში მდგომარეობს, რომ დაემთხვეს რეალობას; ასე ვთქვათ, „მუდამ-უკვე“ ფოტოგრაფიულ რეალობას...

ფოტოგრაფიის მიღმა, კულტურაში უკვე დაგროვდა მნიშვნელობათა მთელი რეპერტუარი; და დადგა დრო (და მომენტი), როცა უნდა გამჟღავნდეს ამ ცოდნათა-ეპისტემათა და დოქსათა (და პარადოქსთა) მზარდი მნიშვნელობები; მნიშვნელობები ხსოვნისა, ისტორიისა, სუბიექტისა, ბიოგრაფიისა...

აი, რატომ „ამოიტვირთება“ ფოტოგრაფიიდან (პოსტ)თანამედროვე ანთროპოლოგიის მთელი საინფორმაციო პაკეტი.

ფოტოგრაფია, როგორც კულტურული ფორმა, ქმნის რეალობას; და კინემატოგრაფიასთან ალიანსში ახდენს (მეტა)რეალობის რეპრეზენტაციას.

შემთხვევითი არაა, რომ ზ. კრაკაუერი ფოტოგრაფიულ და კინემატოგრაფიულ რეალობებს შესატყვის ფენომენებად მოიაზრებს.

თუმცა, ბოდრიარის თანახმად, „წმინდა სახეს“ ფოტოგრაფია უფრო „იჭერს“; ფოტოგრაფია უფრო ართმევს ობიექტს მოძრაობას, ხმას, სუნს, საზრისს... ართმევს ყველაფერს, რათა დატოვოს უსასრულო ამოკითხვის ველი...

ეს მართლაც საგანგებო „ხატოვნებაა“; არა მაინცდამაინც „ნეგაციონისტური“, მაგრამ, ყველა შემთხვევაში, ბრჭყალებში ჩასმული რეალური; „რეალური“, განსაზღვრულ სიტუაციაში რომ არსებობს; და ფოტოგრაფიაც  საკუთრივ ისაა, რაშიც მოცემული პირობები (და პირობითობები) უქმდება.

ყოველ შემთხვევაში, ფოტოგრაფია (თავის ბინარულ პარტნიორთან ერთად), ადამიანური გამოცდილების არა მარგინალურ ელემენტს, არამედ, „საბაზო“ ესენციას წარმოადგენს.

და ის წინააღმდეგობრიობაც - პრინციპული სირთულეცა და უპრინციპო სიმარტივეც, ფოტოგრაფიას რომ ახასიათებს, თვით ამ „თანამედროვეობის“ დახასიათებადაც გამოდგება.

       მოკლედ, ფოტოგრაფია და მისი ფილოსოფიური ანალიტიკაც სულ ციმციმებს, სულ „ცქმუტავს“, ადგილზე ვერ ჩერდება... ხან მაქსიმალურად გამჭვირვალეა, ხანაც - სავსებით შეუვალი, ხან შეუნიღბავია, ხანაც - შენიღბული, ხან დედიშობილაა, ხანაც - შეჯავშნული...

ერთი შეხედვით, ყოველდღიურობაში გამოიდევნება და შეუმჩნევლად მოინავლება რუტინაში, თანდათან ქრება, მტვრადა და ნაცრად იქცევა, მერე კი, სულ რომ არ მოელი, საკრალური კონოტაციების პედესტალზე ამოჰყოფს თავს...

ფოტოგრაფიას მართლაც ძალუძს, გამოიწვიოს რეაქციათა მთელი სპექტრი - სრული იგნორირებიდან აფექტამდე.

და ამიტომაცაა, რომ ფოტოგრაფიის ბუნება შეიძლება აღიწეროს ისეთი ურთიერთგამომრიცხავი დახასიათებებით, როგორიცაა უწყვეტობა-გარღვევა; გაყინულობა-მოუხელთებლობა; Shtudium-punktum; სიკვდილისაგან გაქცევა - სიკვდილის განსხეულება...

ასეა თუ ისე, დღეს, ფოტოგრაფია თავადაა ავტონომიური გა-მოთქმა; გამოთქმა (პოსტ)თანამედროვეობის „გამო“; და „შესახებ“...

და ახალ მნიშვნელობასაც მით უფრო იძენს, როგორც აგების (და გაგების) განსაზღვრული ხერხი; თუნდაც, ორგანონი...

ერთიცაა: „ფოტოგრაფია ანგრევს ხელოვნების ფუნდამენტურობას“.

ეს  ვალტერ მენიამინია.

და კიდევ: ფოტოგრაფია ბოლოს მოუღებს ხელოვნების ტრანსცენდენტულობას.

ეს  უკვე ბოდრიარია.

ერთი მომენტი იქცევს საგანგებო ყურადღებას:

ფოტოგრაფია იმპერატიულად ითხოვს მსჯელობას არა ფოტოგრაფებსა თუ ფოტოგრაფიებზე, არამედ თავად ფოტოგრაფიაზე.

ფოტოგრაფიაზე, როგორც ასეთზე...

არის ამაში ტოტალობის ერთგვარი ცდუნება.

ცდუნება, რომელსაც ჯერჯერობით ვერ ასცდენია ვერავინ, ვისაც კი უცდია ფოტოგრაფიის შესახებ ტექსტის დაწერა.

ამ ცდუნებას, ცხადია, ვერც მე ავცდები.

თუმცა, ტოტალობას, რომელზეც ზემოთ მოგახსენებდით, იანუსის ჰაბიტუსი აქვს: ფოტოგრაფიას ვენდობით; და არც ვენდობით...

ყოველ შემთხვევაში, ვენდობით, როგორც აბსოლუტურ შედეგს;

და შესაძლოა, როგორც აბსოლუტურ საშუალებას...

პირველი პოზიცია - დავარქვათ მას პირობითად  „მოდერნისტული“ -  გამჟღავნებულია როლან ბარტის წიგნში „Camera Lucida“;  მეორე კი, ძალიან არ მინდა ამ ტერმინის თქმა, მაგრამ - „პოსტმოდერნისტული“, გამოხატულია სიუზენ ზონტაგის ესსეში -  „ფოტოგრაფიის შესახებ“.

„Camera Lucida“ „ავტორის სიკვდილის“ ავტორმა დედაზე მგლოვიარემ დაწერა.

ესაა წიგნი, რომლისთვისაც, მარსელ პრუსტის პერიფრაზით, შეგვეძლო დაგვერქმია    „დაკარგული დედის ძიებაში“.

იგივე ბოდრიარი წერს, ბარტის ტექსტი მუდამ თან მახლდა, როგორც მუდმივი კონტრაპუნქტი - Contrapunktum; მუდამ მხედველობაში მქონდა ეს თხზულება, სადაც ბარტმა სიტყვით - punktum ზუსტად აღნიშნა გულისგული ხატისა, რომელიც არ არსებობს, „არ იმყოფება“, მაგრამ სწორედ ამ „დაუსწრებლობის“ გამო ფლობსო ხატოვან ძალას.

ბარტი ამ ekritiuré-ში ექსისტენციურ დანაკარგს - დედის სიკვდილს ფოტოგრაფიული რეფლექსებით ინაზღაურებს.

და ამიტომაც ვლინდება ამ ტექსტში ერთგვარი ბიოფოტოგრაფიული რედუქციონიზმი, რომელსაც ფსიქოანალიტიკოსი სულ სხვა „კუდს“ მოაბამდა.

ფოტოგრაფია, ბარტის კვალობაზე, თითოეულ ჩვენგანს თავისი უწყვეტობით იზიდავს; იმით, რომ შეუძლებელია ფოტო დაანაწევრო „ნიშნებად“.

ასე ენიჭება ფოტოს პარადოქსული სტატუსი - „გზავნილი კოდის გარეშე“.

ფოტოგრაფიაზე რეფლექსია კი ჯიუტად მოითხოვს, რაც შეიძლება შევავიწროვოთ ეს კონტინუალობა, ფოტოსურათში მოვიძიოთ დისკრეტული დანაწევრების, წყვეტის რესურსები; გამოვხშიროთ კოდი...

დენოტაციული თუ არა, მეორად  კონოტაციური კოდი მაინც; კოდი, რომელსაც სოციუმი ნერგავს ფოტოხატის იმანენტურ უწყვეტობაში...

გახსოვთ, „არაჩვეულებრივ გამოფენაში“ პიპინია რომ ეუბნება თავის „მოწაფეს“, ხომ იცი, მე ძველი წიგნებით გასწავლიო?!

ჰოდა, ამ „ძველ წიგნებში“ სურათებით ხდებოდა ტექსტის ილუსტრირება, თანამედროვე ილუსტრირებულ ჟურნალში კი, პირიქით - ტექსტი „პარაზიტირებს“ გამოსახულებაზე.

ასე ჩაენაცვლება ერთმანეთს ვერბალური და ვიზუალური ნიშნები.

თავის წიგნაკში, - „ნიშანთა იმპერია“ (1970), - იაპონიაში ლექციებით „პილიგრიმობას“ რომ ეხება, იმავე ბარტს მოჰყავს ერთი სახალისო ფოტო - საკუთარი პორტრეტი, ერთ იქაურ ჟურნალში დაბეჭდილი...

იეროგლიფური ტექსტით შემოგარული ფრანგი ლექტორის ევროპული ჰაბიტუსი მონგოლოიდური თვალთა ჭრილით გვეცხადება.

რა მოხდა?

რა და, ორი სემიოტიკური მექანიზმის კოლიზია „ობიექტის“ სხეულებრივი დეფორმაციით აღინიშნა.

და მაინც, ფოტოგრაფია დისკრეტულ-ნიშნურ რედუქციას აგრე იოლად არ ეპუება.

წყვეტილობა და უწყვეტობა უკვე თავად ფოტოსურათის შიგნით იწყებენ პოლემიკას.

Shtudium-ის ველის განვრცობის უწყვეტობა წარმოქმნის საკუთრივ ნიშნურ, კოდირებულ მესიჯებს ანუ წარმოდგენებს, ფოტოსურათზე რომ „ვკითულობთ“.

და მხოლოდ ზოგიერთ, ექსისტენციურად, „ჩემთვის“ არსებით ფოტოებზე თუ აღიბეჭდება ერთგვარი უსისტემო, მკვეთრად დანაწევრებული ელემენტი - Punktum - ისარივით რომ გვესობა, ანდა ნემსივით გვერჭობა.

ესაა ფოტოაპარატის გაჩხაკუნების ეფექტი - წერის ეს დამატებითი „ნულოვანი დონე“.

ვისაც წაკითხული აქვს „ტექსტით მოგვრილი სიამოვნება“ (Pleasire du  texste), დამიდასტურებს ამ დიდი ფრანგის ინტერესს ნიშანთა ეროტიკული ეფექტებისადმი; და იმასაც მიხვდება, თუ რა მაცდუნებელი ხიბლი აქვს Punktum-ის, როგორც სასურველი სხეულის - ლიბოდოზური ტანის ეპიფანიის გაგებას.

თუმცა, ექსისტენცია და ეროტიკა ერთი და იგივე სულაც არ გახლავთ.

სხეული (თუ ტანი) ფოტოსურათებზე, განსაკუთრებით, პორნოგრაფიულ ფოტოსურათებზე Shtudium-ს მიეკუთვნება, „ჩხვლეტის“ - Punktum-ის ეფექტი კი, სურათის რაღაც კერძო, მატერიალურ ანდა სავსებით დეჰუმანიზებულ დეტალებს უფრო აღბეჭდავს.

ფოტოგრაფიის ობიექტი მაინც ადამიანია, ოღონდ „არცთუ მთლად ადამიანურ“ მდგომარეობაში; არა ცოცხალ „აქ-ყოფნაში“, არამედ რაღაც პარადოქსულ „აქ-წარსულ-ყოფნაში“.

დაახლოებით ამგვარი გამოთქმა გვხვდება „ხატის რიტორიკაში“ და ძველ-ქართულად უკეთ ჟღერს - „მუნ-ყოფნა“ ანუ ერთდროულად,   „აქა“ და  „იქ“ ყოფნა.

მოკლედ, ფოტოგრაფიის ონტოლოგია  „გაცოცხლებული მკვდრის“ არსებობაა.

ეს  თავისებური ნეკრომანტიაა!

სურათის გადაღებას ახლა მისი გადაღებვაც ემატება - რეტუშს ციფრული ტექნოლოგიები ჩაენაცვლება.

და ესაა გვამის მაკიაჟი.

საბოლოო ჯამში კი ფოტოგრაფია ერთგვარი წინასწარმეტყველებაა.

ოღონდ, წინასწარმეტყველება „უკუღმა“.

თუნდაც, უკუწინასწარმეტყველება.

ამ გაგებით, ფოტოგრაფია, თითქოსდა, მისდაუნებურად იმეორებს შლეგელის ცნობილ ფრაზას ისტორიის შესახებ, მეტიც, ლამისაა, პირდაპირ აწყვილებს ფოტოგრაფიასა და ისტორიას, როგორც რელიგიურ წარმოდგენათა (sic) კრიზისის ორ ეპოქალურ პროდუქტს.

არადა, ფოტოგრაფია მაინც ისტორიის მიღმა იცქირება და საკუთარ ისტორიულ შინაარსს მთელი სისავსით იძენს, როგორც თანადროულობის, სინქრონულობის ფენომენი. კათარზისული დიალექტიკისაგან განძარცვული, კონკრეტული  „სურათის” განცდის დონეზე გვევლინება ფოტოგრაფია კრეატიული ბედისწერის დიალექტიკის განსხეულებად.

ეს უკვე სემიოტიკის ექსისტენციალური თვითუარყოფაა.

ალექსანდრ როდჩენკოს სახელოსნოს გამოფენის შთაბეჭდილებათა წიგნში ვიქტორ შკლოვსკის ჩაუწერია, როდჩენკომ ასწავლა ფოტოგრაფიასა და კინოს, სამყარო დილის თვალით დაენახაო...

ამგვარი ხედვა მაშინაა შესაძლებელი, თუკი ალიონზე ადგომას დაასწრებ ანონიმური ხელისუფლების პანოპტიკონს...

ამ პანოპტიკონის სათვალთვალო კამერები ხომ ყველგანაა ჩასაფრებული?!

აუთენტური (არ მინდა ვთქვა - ჭეშმარიტი) ფოტოგრაფია ამგვარი თვალის მოტყუებასაც ახერხებს და წარმოგვიდგენს სპონტანურ მეტაფორებს, ფხიზელი და გაწაფული Punktum-ით მოტანილ სამყაროს.

არადა, ყველაფერი მაინც ობიექტსა და ობიექტივს მიეწერება და არა - იმპერსონალურ „ავტორს“.

ფოტოგრაფია, ყველა სიტუაციაში, დროის მუმიფიცირებას ახდენს;

ამ პროცესს ფოტოგრაფიული სივრცის სუბიექტივაციაც ახლავს, თუმცა, საავტორო სუბიექტურობა მაინც რეგლამენტირებულია, რადგანაც ფოტოგრაფირების, როგორც პროცესის ფიზიკა პრინციპულადაა ობიექტური და სუბიექტის გადაჭარბებულ ინიციატივებს არ ემორჩილება.

დღევანდელ ფოტოდისკურსში მით უფრო იგრძნობა რეალობის უსიტყვო, ანდა უკეთ, პრავერბალური აღქმის პირობა.

სხვათა შორის, „ავტორებიც“ იწყებენ მზერით რეფლექსიას იმის თაობაზე, რომ ფოტოგრაფიას ძალუძს, რადიკალურად დააკმაყოფილოს რეალობის უსიტყვოდ ანუ უპირობოდ „მიღების“ ქვეცნობიერი წადილი;

და ესაა ფოტოგრაფირების, როგორც თვალის ახელის, უცაბედი ახელის ექსისტენციური აქტი, როცა შენც არ იცი, როდის და რატომ გადაიღე ესა თუ ის კადრი; და მაშინ იწყებ იმის გაცნობიერებას, რომ „ეს“ გამოსახულება თავისთავად არსებობს „საგანთა ბუნებაში“ და, საერთოდ, ყოფიერებაში.

ასე სწვდება ფოტოგრაფია ცნობიერების ფენომენალურ კოდებს და ფოტოსურათით წარმოგვიდგენს მზერის მთელ ონტოტექსტუალურ სპექტრს.

თანამედროვე ფოტოგრაფიის საუკეთესო ოპუსებში სწორედაც ონტოტექსტუალური მატრიცით ხდება აქ-ყოფნის, როგორც დასწრებულობის წვდომა;

როგორც რილკე იტყოდა, ჩვენს „მწირ ჟამში“ დასწრებულობის წვდომა...

ამასობაში, ეს „იოლი ხელობა“ თავად ამჟღავნებს კონტემპლაციის არნახულ ნებას, რათა მყისიერ ტოტალობაშივე მოახერხოს ამ „მწირი ჟამის“ მუმიფიცირება;

მუმიფიცირება, როგორც რეალობის კონსტრუქციული ფაქტორი.

და მით უფრო, „ამხელს“, „ამჟღავნებს“, „ასმენს“ თითოეული ჩვენგანის დამოკიდებულებას „სხვაზე“; „სხვაზე“ და „სხვის ნებაზე“...

ესაა დამოკიდებულება, რომელსაც ჰაიდეგერი უწოდებს „სხვების დიქტატურას ნამდვილი მე-სადმი ყოველი კონკრეტული ექსისტირებისას“.

ფოტოგრაფია, თითქოსდა, იმ ანონიმური სუბიექტის ინსტრუმენტია, ექსისტენციალისტურ ფილოსოფიაში das Man რომ ეწოდება;

თუმცა, იგივე ფოტოგრაფია აფუძნებს ყოველდღიურობაში „უსახურობის სახიერებას“ და ამდენადვე გვევლინება ყოველდღიურობის ექსპერტიზად.

ფოტოგრაფიაში კვლავ იღვიძებს არა მხოლოდ ობიექტური, არამედ სუბიექტური თვალი. ფოტოგრაფია ნელ-ნელა, თავად ხდება “ვუაიერი”...

თანდათან იზრდება  „ინტერვალი“ თვალსა და მზერას შორის...

და ფოტოგრაფიის პარალაქსურ თვალშივე მატულობს საკუთრივ მზერითი ინტენცია; და ტენდენციაც...

ფოტოგრაფია პოულობს თავის „ენაში“ იმგვარ რესურსებს, რეალური დროის ერთი, ცალკეული გაელვების  „სხვა“, მეტარეალურ განზომილებაში ტრანსპორტირებით რომ აღინიშნება.

ასე იწყებს „მუშაობას“ მეტაფორა ფოტოგრაფიაში; მეტაფორა, დროში დაუმთხვეველ შთაბეჭდილებათა შეჯერებაში რომ გამოიხატება და კადრს შიგნით ამონტაჟებს მოულოდნელ იმაგოებს.

ამ გზით გადაილახება ფოტოგრაფიის ყბადაღებული ნატურალიზმი, თუმცა, გამოსახულების ნატურალურობის, ბუნებრიობის, აუთენტურობის მოტივი თავის ადგილზე რჩება.

ფოტოგრაფიულ დისკურსში მით უფრო მეთოდურად ხდება შემთხვევითობის და ამ „შემთხვევითობის“ აუცილებელი მოტივაციის რეპრეზენტაცია; და ფოტოგრაფიის მექანიკური დოკუმენტალიზმიც ადგილს უთმობს ფოტოგრაფირებადი ობიექტის გაუცხოებულ ჭვრეტას, ახალი და უცხო თვალით აღქმას, ჩვეულებრივი, რუტინული ავტომატიზმის გადალახვასა და მასში ყოველდღიურობის პოეზიის (და მეტაპოეზიის) აღმოჩენას.

ფოტოგრაფია დღეს „დამსმენია“-მეთქი; გადაღებულიცა და - „გადაღებილიც“, თავად ახდენს საკუთარი „ავადმყოფობის“ მაუწყებლობას. სუბიექტი კი არ ახდენს „დასმენის“ აქტს, არამედ კოლექტიური სხეული და მისი სინგულარობა იძლევა ავადმყოფობის მესიჯს და თავად გამოწერს განკურნების რეცეპტს;

და ეს რეცეპტი ხშირად, ერთი შეხედვით, ნეიტრალური Punktum-ია, თვალის დახამხამებაში, Contrapunktum-ად რომ გვეცხადება.

და შაბლონური, „ბრტყელი“, უკომპოზიციო გამოხატულებაც მით უფრო ამხელს სინამდვილეს; სინამდვილეს, რომელიც პოეტისა არ იყოს, „არ ყოფილა თითქმის“.

ასე რომ, Shtudium-ისგან განსხვავებით, Punktum, გარკვეული გაგებით, მეტი სოციალური და, თუნდაც, ექსისტენციალური ინფორმაციულობითაც კი გამოირჩევა.

და ბოლოს: ფოტოგრაფია თვალს არ ხუჭავს იმაზე, რომ მისთვის „ყველაფერი სულერთია“!

ასეთია მისი ონტოლოგიური ბუნება!

ჩვენც ნუ დავხუჭავთ თვალს იმაზე, რომ ფოტოგრაფია რაღაცით ჩამოჰგავს სოცრეალიზმს.

იმით, რომ ისიც მუდამ „სამსახურშია“; და ამასთან რაღაც „ნებადართულის“ ინსტრუმენტიც...

ხელოვნება რეკლამის საშუალებააო - გამოცანასავით უთქვამს ერთხელ ანდრე ბრეტონს.

აი, პუნქტი, რომელსაც ერთხმად ადასტურებენ სიურეალისტებიცა და სოცრეალისტებიც, რუსი კონსტრუქტივისტებიცა და ბაუჰაუზის მხატვრებიც...

ფოტოგრაფია კი, როგორც წმინდა „მერკურიანული“ მედიალობა, როგორც არტისტული იდეის განსხეულების მყისიერი (Punktum-ალური?) ხერხი, ის საერთო იდეალიცაა და მოდელიც, ყველაზე ოპოზიციურ სტილისტურ ფორმებშიც იოლად რომ ამოიცნობა.

სოცრეალიზმმა დღეს მართლაც ცივილიზებული ფორმა შეიძინა; ფოტოგრაფიული ფორმა.

გაცილებით ცივილიზებული, ვიდრე იგივე ნაციონალიზმია თავისი აბსოლუტურ ღირებულებათა შკალით...

ასეა, ფოტოგრაფიას უხდება უპრინციპობა, შვენის განურჩევლობა, „ყველაფერი სულერთიას“ ფილოსოფია.

და ეს „ფილოსოფიაცაა“, თავისი უპრინციპობით რომ შეიძლება ჩაუდგეს კრიჭაში ნებისმიერ აბსოლუტივისტურ იდეას.

მთავარი ისაა, რომ „ადამიანი ადამიანისთვის მგელი“ არ უნდა იყოს.

„ადამიანი ადამიანისთვის ფილოსოფოსია“.

„Homo homini philosophus“ - იტყვის ჩვენი დროების ერთი მოაზროვნე.

ჩვენ კი ასე ვთქვათ: „Hოmo homini fotographus“ –

„ადამიანი ადამიანისთვის ფოტოგრაფია“.

 

P.S.  წერაში შემომათენდა კიდეც...

მთელი ღამე წვიმდა...

ვიღაც ამ წვიმასაც გადაიღებს, ალბათ...

და წვიმის გადაღებასაც გადაიღებს...

ჯერჯერობით კი,  „გარეთ ისევ წვიმს და სულ იწვიმებს“ -

ასე იტყოდა ოთარ ჭილაძე.

არის ამ სტრიქონშიც რაღაც „ფოტოგრაფიული“...