მარგო კორაბლევას პერფორმანსის თეატრი დაარსდა 1994 წელს თბილისში, მთარგმნელობითი კოლეგიის კლუბში (ლესელიძის ქ. #4) დავით ჩიხლაძის ხელმძღვანელობით. წინამდებარე პუბლიკაციაში წარმოდგენილი სადადგმო წესებიც სწორედ იმ პერიოდში იქნა შემუშავებული და ჩამოყალიბებული. თეატრის პირველ შემადგენლობაში შედიოდნენ: შოთა იათაშვილი, ალეკო შუღლაძე, ნუნუკა ხიზანიშვილი, ანა მერაბიშვილი, ია ტიმჩენკო, ირინა გრიგოლავა და გიორგი გაბუნია.
თეატრი 1997-99 წლებში მუშაობდა თბილისის სახელმწიფო ბალეტის სკოლაში. 1999 წლიდან მოცემული წესების მიხედვით ამერიკაში არაერთი დადგმა განხორციელდა ისეთ თეატრებში, როგორიცაა Collective:Unconscious, Here Arts, Theater Et Al, Chocolate Factory, Remote Lounge, Staten Island Arts Cipher, Spirit Wind Performance Space. კორაბლევას თეატრი მიწვეული იყო ნიუ-იორკის საერთაშორისო ფრინჯ ფესტივალზე 2002 წელს. კომპანიის ვორკშოპები წარმოდგენილ იქნა ქეპიტოლ სითი პლეიჰაუზში ოსტინში (ტეხასი, აშშ) და ჰეფი გალერიში (ბელგრადი, იუგოსლავია) 1996 წელს. 2008 წელს თეატრი მუშაობდა თეატრალურ ინსტიტუტში, 2009 წლიდან 2013 წლის ჩათვლით კი სხვადასხვა პერიოდით უძღვებოდა საკუთარ სახელოსნოს თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიაში. 2015 წელს მარგო კორაბლევას პერფორმანსის თეატრთან თანამშრომლობის შედეგად ნიუ-იორკის საერთაშორისო კულტურის ლაბორატორიამ ნიუ-იორკში დააარსა ყოველწლიური თანამედროვე ექსპერიმენტიული და ფიზიკური თეატრის ფესტივალი “კონი აილენდის რიტუალური კაბარე“.
მსგავსად მოლიერის პიესისა “ცოლების სკოლის კრიტიკა“ (რაც თეატრის ერთ-ერთ მიმდინარე სამუშაოს წარმოადგენს და რომელ პიესაშიც მოქმედი პერსონაჟები მოლიერისავე წინამორბედ პიესას “ცოლების სკოლას“ განიხილავენ), და თეატრ “ელვისა“ ალექსეი ტოლსტოის “ბურატინოს თავგადასავალიდან“ (სადაც მოქმედი პერსონაჟები ბოლოს საკუთარ თეატრს დააარსებენ და ზუსტად იმავე ისტორიის თამაშს იწყებენ, რომელიც წიგნში ეს-ესაა დასრულდა), მარგო კორაბლევას პერფორმანსის თეატრი ფართოდ იყენებს ასეთივე თვითრეფლექსიურ თხრობას, რაზედაც თვით მისი წინააღმდეგობრივი სახელწოდებაც, პერფორმანსის თეატრიც მიანიშნებს, რაც, ერთი მხრივ, ანტითეატრსა ანდა არალიტერატურულ, პოსტდრამატულ თეატრზე აქცენტირებს, მეორე მხრივ კი, ჩვეული თეატრალური თხრობის ჩარჩოსა და ფორმის შენარჩუნებასაც გულისხმობს.
2020 წლის დასაწყისიდან საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის ხელშეწყობით მარგო კორაბლევას პერფორმანსის თეატრი მუშაობას აგრძელებს ახალ ქრესტომათიულ ნამუშევარზე, რომელიც თბილისის გარდა ნიუ-იორკის ფესტივალზეც იქნება წარმოდგენილი. ეს ახალი დადგმა ხორციელდება თეატრალური ინსტიტუტის კურსდამთავრებულების, სტუდენტებისა და საკუთარი დასის ბაზაზე, სადაც გაერთიანებული არიან თეატრისა და თანამედროვე ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულების გამოცდილების მქონე არტისტები: სალომე ფილიშვილი, ნუცა იაშვილი, ცისია ქუმსიშვილი, სალომე ქალდანი, ქეთო ტატიშვილი, გიორგი წამალაშვილი, თამარ კორკოტაშვილი, გიგი ლორია, ელენე მელიქიძე, თორნიკე ცქიტიშვილი, ნოდარ სამთელაძე, თამარ ფიროსმანაშვილი, ნიკა შანავა, ლაკო მაჭავარიანი, მარიამ ნიქაბაძე და ანა კალანდარიშვილი.
ორი საპირისპირო სცენა
პერფორმანსის თეატრს შეუძლია გამოიყენოს ორი საპირისპირო სცენის მექანიზმი, ეს მნიშვნელოვნად ჰგავს ე. წ. შამათა-ვიპასიანას აღმოსავლურ სამედიტაციო ტექნიკას, როდესაც ადამიანის მთავარი ყურადღება მიპყრობილია ღვთაების ქანდაკების ერთი რომელიმე ნაწილისაკენ (იქნება ეს ტერფები, ხელი, სახე თუ ამ ღვთაებისათვის დამახასიათებელი რომელიმე ატრიბუტი) და ამავე დროს, პერიფერიული ხედვის მეშვეობით, ღვთაების ქანდაკება მთლიანად ყურადღების არეალშია მოქცეული. ცხადია, აღქმის ეს ორი ტიპი ერთდროულად ხორციელდება და ამაში არც არაფერია გასაკვირი, რადგან ეს ადამიანის მიერ გარესამყაროს აღქმის ნორმალური პროცესია. პერფორმანსის თეატრი ხაზგასმით იყენებს ამ ტექნიკას, რაც, გარკვეულწილად, თერაპიულ ფუნქციასაც ასრულებს, როგორც აუდიტორიისთვის, ისე მონაწილე მსახიობებისთვის.
რატომ არის ამ ტექნიკის და, განსაკუთრებით, მისი თერაპიული დანიშნულების ხაზგასმა საჭირო?! პირველ რიგში, უნდა გავიხსენოთ, რომ არსებობს ორი სახის ყურადღება - ცენტრალური და პერიფერიული. როდესაც ადამიანებს დაქვეითებული აქვთ პერიფერიული ყურადღება, მათ შეიძლება ბევრი რამ გამორჩეთ. მაგალითად, თუ ბავშვი ქუჩაში ბურთს გამოეკიდება, მისი ცენტრალური ყურადღება მხოლოდ ბურთისკენ იქნება მიმართული და მან შეიძლება ვერ შეამჩნიოს მისკენ მომავალი ავტომობილი. ჟურნალისტებს შეუძლიათ განგაშის მძაფრი განცდა გამოიწვიონ რესპონდენტში, ვითომდა მნიშვნელოვან საკითხთან დაკავშირებით, და ამგვარად, პერიფერიული ყურადღების მოდუნების გზით, მისთვისვე შეუმჩნევლად ათქმევინონ ის, რისი გაგებაც სინამდვილეში სურთ.
ზუსტად იგივე პრინციპს იყენებენ ჯიბის ქურდები, როდესაც დანაშაულს სჩადიან და ტრანსპორტში ან ბაზრის მოედანზე მოქალაქეს საფულეს ამოაცლიან ხოლმე. საქმე იმაშია, რომ ისინი იშვიათად მოქმედებენ დამოუკიდებლად. მათი თანმხლები პირების მიერ თამაშდება დადგმული სცენები, იქმნება ტყუილი აჟიოტაჟი, რაც იწვევს მოცემული მსხვერპლის და იქ მყოფი სხვა ადამიანების ცენტრალური ყურადღების მომეტებულ გამახვილებას ამ ვითომდა საყურადღებო მოვლენისაკენ. სამაგიეროდ, მათი პერიფერიული ყურადღება მთლიანად ითიშება და დანაშაულის ჩადენის მომენტი მათი ყურადღების მიღმა რჩება.
სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პერიფერიული ყურადღება არაცნობიერი ყურადღებაა. ის მთავარ როლს თამაშობს სამყაროს დაუძაბავ და ჰარმონიულ აღქმაში. შეიძლება ითქვას, რომ ადამიანის ფსიქიკური ჯანმრთელობისა და მისი ფსიქიკის ნაყოფიერი შემოქმედებითი ფუნქციონირებისთვის ის გადამწყვეტ როლს ასრულებს ცენტრალურ ყურადღებასთან ერთად.
ორგანზომილებიანი თეატრი იყენებს ორ ოპოზიციურ, ერთდროულად მოქმედ სცენას და მათ შორის მდებარე არენას, როგორც დაპირისპირებული პოლუსების ჰარმონიზაციისა და სინქრონიზაციის საშუალებას, ასევე, როგორც დეცენტრალიზაციის პრაქტიკულ მეთოდს. თამაში ორ პარალელურ სცენაზე მიმდინარეობს. გასათვალისწინებელია, რომ ეს ხდება არა ორი სხვადასხვა პიესის შინაარსთა შეხამებით, არამედ მხოლოდ მათი შემთხვევითი შეპირისპირების კომპოზიციით, რაც სრულიად ახალ შინაარსს ქმნის, ახლადჩამოყალიბებული კონტექსტიდან გამომდინარე.
რა ხდება, როდესაც მაყურებელი მიდის დრამის თეატრში? ჩაბნელებულ დარბაზში მყოფს, სპექტაკლის ყურებისას, მას ავიწყდება საკუთარი თავი. ის განიცდის რელაქსაციას. ასევე განიცდის ადამიანი რელაქსაციას რიტუალურ, არაფსიქოლოგიურ ან პერფორმანსის თეატრშიც, მაგრამ მას იმავდროულად მუდმივად შეახსენებენ საკუთარ თავს. ეს ყველაზე აშკარად რიჩარდ ფორმანის თეატრში ხდება, სადაც თვალისმომჭრელ სასცენო განათების პროჟექტორებს წარმოდგენის მსვლელობისას მაყურებლისკენ შეაბრუნებენ ხოლმე. პერფორმანსის თეატრში აღქმის ორი - ცენტრალური და პერიფერიული ყურადღების - პოლუსი მუდმივად მოქმედებს, ხოლო თამაში აქ არა მხოლოდ გასართობი სანახაობაა, არამედ თანამონაწილეობითი რიტუალიც.
არენაზე შესვლა
პერფორმანსის თეატრის რეპეტიციები და წარმოდგენები ყოველთვის იწყება შესვლის პირობითი რიტუალით - რაიმე ჟესტით ან მარტივი მოქმედებით. იგი გამოხატავს ყოფით ცხოვრებასა და სცენას შორის არსებული ზღურბლის გადალახვას. ეს მნიშვნელოვანია მსახიობის ცნობიერების ტრანსფორმაციისთვის, გაშუალებისა და თამაშის განწყობის ფსიქოლოგიური მექანიზმის ამოქმედებისათვის.
გაშუალება
პერფორმანსის თეატრის ძირითადი იმპროვიზაციის მონაწილეებს აქვთ მარტივი ინსტრუქცია: ისინი არ უნდა ეხმიანებოდნენ ერთმანეთს, თითქოსდა მათ გარშემო არავინაა და ყოველივე მხოლოდ სიზმრის ნაწილია. ასე უნდა იყოს იმ შემთხვევაშიც, როდესაც ვინმე მათ პირადად დაუსვამს შეკითხვას ან თავისკენ შემოაბრუნებს, აგრეთვე სხვა დირექტიული კომუნიკაციისას. ამ დროს გარეშემყოფები მხოლოდ ერთიან და დაუნაწევრებელ პლანს ქმნიან. განსაკუთრებული ყურადღება საკუთარ თავზე, მოქმედებებზე, ჟესტებზე, პოზებზე, მოძრაობებზე და ბგერებზეა გადატანილი, ხოლო სხვების მოქმედებები, როგორიცაა დაძახება, მოფერება, მუქარა, აგრესია და სხვ. მხოლოდ სიზმრად და ანარეკლად რჩება.
შესაძლოა, პერიოდულად ადგილი ჰქონდეს ერთგვარ ხანმოკლე დიალოგებს და ვერბალურ თუ სხეულებრივ გამოხმაურებებს, მაგრამ საერთო, ზოგადი ფონი მაინც მთავარ ფაქტორად რჩება და შენთან მოსაუბრე ინდივიდიც მხოლოდღა ამ ზოგადის ნაწილია, სარკის მიღმა არსებული ნაწილი. ეს იმას ჰგავს, როდესაც გგონია - ყველაფერს სარკეში ხედავ და შემდეგ კი ხვდები, რომ თურმე უკვე შენც სარკეში მოქმედებ, სარკის სამეფოში აღმოჩენილხარ.
საიმპროვიზაციო ურთიერთობის ფორმაში, როდესაც სხვა აქტუალური არაა, შენც არააქტუალური ხდები, ამდენად, შენი კონკრეტული მოქმედებების თავისუფლებაც სულ უფრო ბუნებრივი ხდება. ასეთი ტიპის იმპროვიზაციის დროს აუცილებელია, რომ არასოდეს უყუროთ სხვა მონაწილეებს თვალებში. ეს თქვენ გაკარგვინებთ მაგიური სიზმრის ძალას, რადგან ასეთ დროს დაიწყებთ თქვენი თავის საკუთარი თავისაგან გამიჯვნას, გახდებით თვითცნობიერი, გაუბედავი. არასდროს პირდაპირ არ უყუროთ იმას, რაც თქვენ მიღმაა: საგნებს, ადამიანებს, თუნდაც თქვენივე ფიქრებს, თუ შინაგან დიალოგებს. არ უყუროთ თვალებში მაშინაც კი, როდესაც ფიზიკურად მართლაც თვალებში უყურებთ. გახსოვდეთ, რომ მაგიური სიზმრისათვის საჭიროა იპოვოთ სარკე, სარკის დაუნაწევრებელი, დისტანცირებული რეალობა. ხოლო შეშინებული, გამოცალკევებული, იზოლაციური რეალობისთვის კი არაფერიც არ არის საჭირო, თქვენ ყოველთვის ისედაც მის ხელთ ხართ.
ამგვარად, მონაწილეები ლაპარაკობენ, მოძრაობენ. მაგრამ არანაირი გამოხმაურებები არ ხდება მათ შორის, თითქოს ყველა მარტოა. მათ შეუძლიათ ერთმანეთს უშუალოდ მოუხმონ ან ახლო მანძილიდან მიაშტერდნენ, მაგრამ თითქოს ყველაფერი მაინც სარკეში ხდება. თვით იმ იშვიათ მომენტებშიც კი, როდესაც მონაწილენი ერთმანეთს გამოეხმაურებიან, ეს მაინც იზოლირებულ აქტად რჩება, როგორც ლაპარაკი ცარიელ სივრცეში. ამ მეთოდის ადაპტირება ქუჩის ვერსიასთანაც შეიძლება, შემთხვევითი მონაწილეების დამატებით - ვთქვათ, ქუჩის გამყიდველთან სიახლოვეს დგომით, მასთან ყოველგვარი უშუალო კომუნიკაციის გარეშე, ან ასეთივე ადგილზე რაიმეს კეთებით, კვლავ კომუნიკაციის გარეშე.
არენა - დროის გაერთიანების თავისუფალი ადგილი
ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, პერფორმანსის თეატრის წარმოდგენები სასურველია ტრადიციულ თეატრალურ შენობაში კი არ გაიმართოს, ერთ მხარეს შემაღლებული სცენითა და მეორე მხარეს მაყურებელთა მასიური დარბაზით, არამედ ნებისმიერ ამგვარად შეუზღუდავ ადგილას, რომელიც გარდა სპეციალური ორსცენიანი სივრცისა, შეიძლება წარმოადგენდეს მხოლოდღა არენას - იქნება ეს საგამოფენო დარბაზი, ქუჩა, სარდაფი თუ სახურავი.
დასაშვებია, რომ პერფორმანსის თეატრს არ გააჩნდეს “თავშესაფარებელი” კულისები და გარდერობის გამოსაცვლელი ოთახიც კი. იგი უფრო მეტად მოქმედებს ყუთის ტიპის სივრცეში და ყოველ წამს მაყურებლის თვალთახედვის არეშია. კულისების არქონა იწვევს სამუშაო და საწარმოდგენო დროის გაერთიანებას განუყოფელ დროდ.
რეპეტიცია, როგორც წარმოდგენა და როლის გაუქმება
სამუშაო და საწარმოდგენო დროის გაერთიანების გამოხატულებას წარმოადგენს ღია რეპეტიციები სპეციალური რეგლამენტის გარეშე ან ბინის პერფორმანსი, რომელსაც მაყურებელი ესწრება, როგორც წარმოდგენას. ასევე, შეიძლება არსებობდეს დახურული, მხოლოდ დასისთვის განკუთვნილი წარმოდგენები, ანდა წარმოდგენები შემთხვევითი მონაწილეებით, რომლებსაც მიეცემათ მოქმედების ინსტრუქცია ან ინსტრუქციის გარეშე იმოქმედებენ სცენაზე, როგორც როლის არმქონე მსახიობები. წარმოდგენასა და რეპეტიციას შორის ხშირად განსხვავება არ არის. ეს ყველა ვარიანტი მეტ-ნაკლებად ემსახურება როლის გაუქმებას პერფორმანსის თეატრში.
ადამიანის ფაქტორი - დიონისური და არმაზული თამაშობები
თამაშის დროს როლის გაუქმებით წინ წამოიწევს ადამიანის, როგორც საკუთარი თავის როლის მოთამაშის ფაქტორი, ხოლო თამაში გადაიქცევა თამაშობად. ამდენად, წარმოდგენა გამოჩნდება, როგორც ერთგვარი თერაპია, საკუთარი თავისთვისვე გამიზნული კათარზისი. ასეთი წარმოდგენა კავშირშია ამა თუ იმ პიროვნების ნამდვილ ენერგეტიკულ და ფსიქიურ პრობლემატიკასთან და გამოვლინდება როგორც რეალური ტრანსფორმაციის საშუალება. ამასთან ერთად, ყურადღების არეალში ექცევა ინტერპერსონალური ველი, როგორც მონაწილეებთან, ისე მაყურებლებთან. ყველა ძველი სანახაობა საქართველოში და სხვაგან, როგორიცაა დიონისური თუ არმაზული ნიღბიანი პროცესიები და თამაშობები წარმოადგენდნენ სწორედ თამაშობებს და არა თამაშს დღევანდელი გაგებით.
ენა
რამდენადაც პერფორმანსის თეატრის წარმოდგენაში თხრობა არ არის სწორხაზოვანი და ის არალინეარული და საერთოდაც, არათხრობითია, ამდენად, მისი გამოხატვის საბაზო ენაა აბსტრაქტული ჟესტები, მოძრაობები და მეტყველება. ის კი არ გვიყვება ისტორიას, არამედ გვრთავს მასში. ასეთ თეატრს შეესაბამება ემოციის არადრამატურგიული განაწილება, სადაც კათარზისი შეიძლება იყოს სპონტანური, ანდა გააჩნდეს დაგეგმილი, თუმცა ასევე არადრამატურგიული, ცირკულარული, სერიულად განმეორებადი ხასიათის კულმინაციები - ამა თუ იმ კონკრეტული მონაწილის თუ რეჟისორის პირადი ლოგიკით განსაზღვრულ ნებისმიერ ადგილზე. ეს ფაქტორი მოქმედებს თვით მყარად განსაზღვრული პიესის შემთხვევაშიც კი. ყველაზე მარტივ მაგალითად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ აბსტრაქტული სპექტაკლი, რომლის კომპოზიციის მონაწილეებიც სამ ჯგუფად იყოფიან, სადაც პირველი ჯგუფი სულ იცინის, მეორე ინსტრუმენტებზე უკრავს, მესამე ჯგუფი კი ლაპარაკობს და ლაპარაკი, როგორც ასეთი, წარმოადგენს მის სასცენო იმპროვიზაციას.
დრო და რეგლამენტი
მაყურებელს ნებისმიერი მომენტიდან შეუძლია უყუროს სპექტაკლს. პერფორმანსის თეატრის წარმოდგენები, როგორც წესი, არ მეორდება, ხოლო თუ რეპერტუარული სპექტაკლი მაინც საჭირო გახდება, მისი შინაარსი და ხანგრძლივობა მაინც შეიძლება ცვალებადი იყოს. ამგვარადვე, წარმოდგენა შეიძლება მთავრდებოდეს არა პიესის დროის მიხედვით, არამედ თავისუფლად დაწესებული სასცენო რეგლამენტის ამოწურვისას.
ორგანზომილებიანი დროის ზედაპირი: დიალოგები - ტექსტობრივი გაშუალება - ტექსტობრივი კონცერტი
რის საფუძველზე შეიძლება განხორციელდეს ტექსტობრივი გაშუალება, როდესაც სახეზეა ორი კონკრეტული მოსაუბრე და მათ შორის რეალურად არსებული ტექსტი?!
ასეთი გამაშუალებელი დიალოგი შეიძლება იყოს მრავალი სახეობის: სინქრონული, დუბლირებული, ინვერსიული, სივრცობრივი, ნოეტიკური, კოლექტიური, ტრილოგიური, მონო, სხეულებრივი და არამარცვლოვანი. მოკლედ განვიხილოთ თითოეული:
- სინქრონული დიალოგი: ორი მონაწილე საუბრობს, მაგრამ თავიანთ სათქმელ წინადადებებს წარმოთქვამენ ერთდროულად და ერთად ჩუმდებიან, ერთადვე უწევთ პაუზების გაკეთება. შეკითხვასა და პასუხს შორის აღარ არსებობს დრო და სივრცე და ამ გზით უქმდება სასცენო ნაწარმოებებისთვის დამახასიათებელი დროით-სივრცითი პლატფორმა. დიალოგის თანამონაწილის მოსმენა მხოლოდ ლაპარაკის დროსაა შესაძლებელი, რაც თავის მხრივ ანელებს როგორც საკუთარი, ისე სხვისი სათქმელის მძაფრად და კონკრეტულად აღქმას. ამ გზით, თეატრის მიზანსცენა ემსგავსება ნახატს, ორგანზომილებიან რეპრეზენტაციაში გადადის და დროისა და სივრცის მიღმა ან მის ზედაპირზე იწყებს არსებობას.
დიალოგის ეს და ყოველი მომდევნო ნიმუში შიძლება განხორციელდეს ჯგუფურად. მაგალითად ავიღოთ მონაწილეთა ორად გაყოფილი ჯგუფი, სადაც ორივე მხარე ერთად ლაპარაკობს და ერთადვე აკეთებს პაუზებს 4 წმ./4 წმ. რიტმით. ასეთი ჯგუფური ვერსია ქმნის ტექსტობრივი კონცერტის შესაძლებლობას.
- დუბლირებული დიალოგი: ორი “უხილავი“ (პირბადით დაფარული ან პირობითად აღნიშნული) მონაწილე ახმოვანებს მათ წინ მყოფ ორ მთავარ მონაწილეს, რომლებსაც, როგორც თოჯინებს, საკუთარი ხმა არ გააჩნიათ და მხოლოდ მათი გამხმოვანებელი “აჩრდილების“ მიერ წარმოთქმული ტექსტის გაგონებისას სახისა და სხეულის მოძრაობით ახდენენ ლაპარაკის იმიტაციას და ოდნავ დაგვიანებით, გაგონილის შინაარსიდან გამომდინარე, ემოციის გამოხატვას. როგორც აღვნიშნეთ, ეს მოდელიც შეიძლება განხორციელდეს ჯგუფში, წრიულ განლაგებაში, დიალოგის ყველა მონაწილე რიგრიგობით უშუალოდ მის გვერდით მჯდომ მონაწილეს ახმოვანებს (დიალოგი ვითარდება საათის ისრის მიმართულებით ან პირიქით), რომელიც, თავის მხრივ, მის შემდეგ მჯდომ მონაწილეს ვითომდა საკუთარი ხმით და სათქმელით ესაუბრება. შემდეგ ის, ვისაც ახმოვანებდნენ, უკვე მის შემდეგ მჯდომს თავადვე ახმოვანებს და ამგვარად აგრძელებს დაწყებულ ტექსტს. დიალოგის შინაარსი გადაიქცევა კოლექტიური ინტერტექსტის გამოცდილებად.
- ინვერსიული დიალოგი: აქ დრო შებრუნებულია, დიალოგის მონაწილეთა შორის ჯერ პასუხები გაისმის და შემდეგ კი ამ პასუხების შეკითხვები, რაც ყველა დანარჩენი ორგანზომილებიანი, არასივრცობრივი და ნახატის ხასიათის მქონე დიალოგების მსგავსად დროითი დამთავრებულობის ჩარჩოსგან ათავისუფლებს ნებისმიერ შინაარსს და მუდმივად იწვევს გაოცებისა და ინტერესის გრძნობას.
- სივრცობლივი დიალოგი: დიალოგის ორი მონაწილიდან ის, ვინც საუბარს იწყებს, გარბის, ლამის სცენის საზღვრებიდანაც კი. ასეთი დიალოგის დროს აუცილებელი კომპონენტია მონაწილეთა მიერ სივრცისა და სხეულის ამა თუ იმ გზით ხაზგასმა და მათი კომბინირება.
- ნოეტიკური დიალოგი: ეს არის არამატერიალური ურთიერთობა მხოლოდ ფიქრებისა და განწყობილებების იმპულსებით, რაც ზოგადად თანამედროვე ხელოვნებაში “მესამე ხელის“ ტერმინით არის ცნობილი. ასეთი კომუნიკაცია რეალურია, ნამდვილია, თუმცა მისი ჩაწერა და აღრიცხვა შეუძლებელია.
- ტრილოგიური დიალოგი: სამი მონაწილის საუბარი ერთმანეთთან, სადაც ნებისმიერი მათგანი რიგრიგობით და სპონტანურად ითავსებს დიალოგის მესამე, “მოძრავი“ წევრის ფუნქციას და დაწყებული საუბრის მოპასუხე ხდება, თავის მიერ არჩეულ წყვილთან ახალ დიალოგსაც წამოიწყებს.
- კოლექტიური დიალოგი: იგივე ნიშნები აქვს, რაც ტრილოგიურ დიალოგს, სადაც მონაწილეთა დიდ ჯგუფში ყველა ყველას ჩანაცვლებადი მოპასუხე ხდება.
- მონო დიალოგი: ეს არ არის მონოლოგი. ეს არის დიალოგი, სადაც დიალოგის ორივე მონაწილეს ერთი და იგივე პიროვნება განასახიერებს მონაცვლეობით, თუნდაც სივრცეში ფიზიკურად საპირისპირო მხარის დაკავებით.
- სხეულებრივი დიალოგი: გულისხმობს ერთმანეთისგან მოშორებით მყოფი მონაწილეების კომუნიკაციას სხეულის საშუალებით გადაცემული ხილული ნიშნებით. ეს ნიშნები უფრო აბსტრაქტული უნდა იყოს და გამოხატავდეს ემოციურ შინაარსს. რაიმე მოქმედებისა თუ შინაარსის პირდაპირი, პრიმიტიული იმიტაციისას იგი იშვიათად შეიძლება იყოს კონკრეტული და შესაბამისად, ირონიული.
- არამარცვლოვანი დიალოგი: მსგავსია სხეულებრივი დიალოგისა, თუმცა სხეულის ნაცვლად ის ბგერებს იყენებს. ყველაზე პირდაპირ გამოხატული ფორმით ეს შეიძლება იყოს სიცილი და ტირილი. ამის ერთი მაგალითია ზემოთ უკვე აღნიშნული აბსტრაქტული სპექტაკლის ვარიანტი, რომლის მონაწილეებიც სამ ჯგუფად იყოფიან, რომელთაგან პირველი სულ იცინის ან ტირის, მეორე ინსტრუმენტებზე უკრავს, მესამე კი ლაპარაკობს. თუმცა, არამარცვლოვანი დიალოგი შეიძლება უფრო მეტად აბსტრაქტულიც იყოს და ცალკეული დაუნაწევრებელი ბგერებით ძალზე ემოციურ კომუნიკაციას ქმნიდეს.
- ჟურნალისტური, სუპერზედაპირული დიალოგი: ზემოთ აღწერილი დიალოგების შემდეგ მონაწილეებმა შეიძლება გამოიყენონ ჩვეულებრივი საუბარი, როგორც ჟურნალისტური, ისე პოპ-არტის ფაქტურის, სადაც საუბარი ძალზე ყოფითი ყბედობის და სამომხმარებლო ფუნქციონალობის (მაგალითად, რესტორანში კერძის ანდა მაღაზიაში ტანსაცმლის არჩევისას ან უკვე არჩეულის აღწერისას) ნიშნით იქნება აღბეჭდილი.
რაც შეეხება ცალკეული პიესის თუ ტექსტის შინაარსს, ვერბალური ტექსტი უფრო ფორმალური კუთხით გამოიყენება, ერთგვარი ბგერით-მუსიკალური მიზნით.
შეცდომა და ფიქსაცია
პერფორმანსის თეატრი ითვალისწინებს შეცდომების სადადგმო გამოყენებას. შეცდომა არის სრულიად მოულოდნელი კარი და ასევე მოცემული რეალობის მდინარების შეულამაზებელი სარკე. ამიტომ, რიტუალურ თეატრში შეცდომა უნდა იყოს წარმოდგენის სრულფასოვანი კომპონენტი.
ფიქსაცია არის შეცდომის გამოყენების საყრდენი სტრატეგია. ფიქსაცია ემსახურება შეცდომისთვის და გაუთვალისწინებლობისთვის უფლებების აღდგენას და მათ ჩართვას თამაშში, წარმოდგენაში. ფიქსაცია ნიშნავს ნებისმიერი მოვლენის, მათ შორის შეცდომის მიუკერძოებელ და ემოციურად განეიტრალებულ დაფიქსირებას, მორგებას თავშესაქცევი და გასართობი ნიღაბივით და ამ გზით მის გადალახვას. შემდეგ, რამდენიმე წამში შესაძლებელია ნიღბის მოხსნა და თამაშის გაგრძელება, პროცესის კვლავ მიყოლა. რიტუალური თეატრი არ ემსახურება გაქცევისა და დამალვის გზით რელაქსაციას, ის ემსახურება ენერგიის გამოყენებას და ცხოვრების პროცესის გაცნობიერებას და მის რეაბილიტაციას. თეატრმა უნდა გამოიყენოს ნებისმიერი შეცდომა, იქნება ეს სიცილი, შეუკავებელი თვითირონია, ხველება, მოულოდნელი მორიდების შემბოჭველი გრძნობა თუ თამაშის პროცესში წარმოქმნილი რაიმე სხვა დაბრკოლება.
შეცდომის ფიქსაცია შეიძლება იყოს როგორც პირადი, ისე კოლექტიური (დასის წევრებს შორის გარკვეული შეთანხმებისა და წესების საფუძველზე) და ინტერპერსონალური (დასის ცალკეულ წევრებს შორის, ერთმანეთის შეცდომების შემჩნევის შესაბამისად).
შესაძლებლობის ფურცლები
გამომდინარე იქიდან, რომ პერფორმანსის თეატრის წარმოდგენა არ არის თხრობითი და ხაზობრივი და, ამასთან, რადგანაც მაყურებელს ნებისმიერი მონაკვეთიდან და რაკურსიდან შეუძლია უყუროს წარმოდგენას, ეს მახასიათებლები შეიძლება გამოყენებული იქნას თავიდანვე, პერფორმანსის დაგეგმვის დროს. კერძოდ, პიესის მაგივრად შეიძლება არსებობდეს ე. წ. შესაძლებლობის ფურცლები - პიესის ან სამოქმედო გეგმის ცალკეული ჩანაწერი ფრაგმენტები ან მინიშნებები, რომლებიც განაწილდება პატარა ფურცლებზე. მონაწილეები შემთხვევითობის საფუძველზე ირჩევენ ერთ ან რამდენიმე ფურცელს და შეუდგებიან მოცემული მითითებების შესრულებას ან ტექსტის წარმოთქმას. ამის შემდეგ აიღებენ სხვა ფურცლებს. ასეთ ფურცლებზე ძალზე დეტალური მონაცემები შეიძლება არსებობდეს, როგორიცაა მოქმედების სახე, ხანგრძლივობა, ტემპი, შესრულების ადგილი, განმეორებადი მოქმედების რაოდენობა და სხვ.
პიესა/გეგმა
წარმოდგენის პიესად შეიძლება გამოყენებულ იქნას არა მხოლოდ დრამატურგიული პიესა, არამედ ნებისმიერი - ქუჩაში გაგონილი, ახალი ამბების ან სარეკლამო ფრაზებისგან შედგენილი ტექსტი.
დეკორაცია
ყველაზე მარტივი და სახელდახელო დეკორაციებისთვის შეიძლება გამოყენებულ იქნას ცელოფანი, რომლისგანაც შეიძლება გაკეთდეს სცენის ფონი, გამჭვირვალე ფარდა, კედლები და ტანსაცმელიც კი. ის შეიძლება შეიღებოს და სურვილისამებრ საღებავი წაიშალოს. ზოგადად, პერფორმანსის თეატრი პირობით დეკორაციებს არ იყენებს, თუმცა მაყურებელთან გამაშუალებელ მასალად შეიძლება გამოყენებულ იქნას თოკი, არენის შემოსასაზღვრად, სანთლების ან სხვა რაიმე საგნების რიგი იმავე მიზნით, ცელოფნის გამჭვირვალე ფარდები, მუყაოს ყუთები, საბურავები, ბგერითი დამსაზღვრელები, ვთქვათ, სასტვენები, დოლები ან ჩართული რადიოები არენის კუთხეებში, ასევე სხვადასხვა სურსათის (ბოსტნეული, ხილი, ბურღულეული და სხვ.) გროვა. ერთი სიტყვით, მთავარი დეკორაცია აქ გამაშუალებელ, შემომსაზღვრელ და კონკრეტულ საგნებს გულისხმობს და არა სიმბოლურ ილუსტრაციებს. რამდენადაც პერფორმანსის თეატრი არ არის თხრობითი, არც მისი დეკორაციებია თხრობითი, ისინი ფუნქციური აღმნიშვნელები ან მოქმედებითი დატვირთვის მქონე საგნებია.
ნიღბები
ნიღბები აუცილებლად გამოიყენებოდა ანტიკურ რიტუალებში მისტერიული გაშუალებისთვის, როდესაც მონაწილეები სხვადასხვა ღმერთების როლებს ასრულებდნენ. ნიღაბი სხეულთან ყველაზე ახლოს მყოფი გამაშუალებელი საშუალებაა მსახიობსა და აუდიტორიას შორის. ის იწვევს მსახიობის/მონაწილის ძალების გამოთავისუფლებას იმპროვიზაციის დროს, უფრო გაბედულს და უშუალოს ხდის მას და იდუმალების უკუეფექტით დიდ ზემოქმედებას ახდენს მაყურებელზე. ნიღბები შესაძლებელია დაურიგდეთ მაყურებლებსაც.
ნიღბები მრავალგვარია: მთლიანად დახურული, რომელიც თვალების ჩათვლით მთელ სახეს ფარავს; ნიღაბი, რომელიც მხოლოდ პირს ფარავს და სიმბოლური, რომლის მარტივი ვარიანტი არის გაქვავებული მიმიკა, პინოქიოს ცხვირი ან აბსტრაქტული ფორმის მქონე ნიღაბი; სახეზე ძაფებით შესრულებული ასემიური ნაწერი ან ნებისმიერი ექსცესური კოსმეტიკური ჩარევა ასევე შეიძლება მიჩნეულ იქნას ნიღბად. ნიღაბი შეიძლება წარმოადგენდეს სხვადასხვა ცხოველების თავის გამოსახულებასაც და იყოს არა მხოლოდ პლასტმასის, არამედ თიხისაც, რაც მისი წონიდან გამომდინარე გავლენას მოახდენს მსახიობის მოქმედების ხასიათზე.
ტანსაცმელი
წარმოდგენის ტანსაცმლისათვის პერფორმანსის თეატრი იყენებს ნებისმიერ სახელდახელო და მარტივი გადაწყვეტის ყოფით მასალას, როგორიცაა სხვადასხვა ხასიათის ყოველდღიური სამოსი, ცელოფანი, დიდი ზომის პარკები, საქსოვი ძაფები, გაზეთები და სხვ. პერფორმანსის თეატრში ასევე მისაღები პრაქტიკაა იდენტობის როლების გაცვლა ქალსა და კაც მონაწილეებს შორის, ძველი რიტუალების მსგავსად, რაც ასახულია მეგრულ სიმღერა-თამაშობაში “ჯანსულო“. ცნობილია, რომ ასეთ რიტუალებში ალექსანდრე მაკედონელი პირადად იღებდა მონაწილეობას.
ჟესტები და სხეულის ნიშნები
პერფორმანსის თეატრში სხეულის მოძრაობა, სხვადასხვა ჟესტიკულაცია და ნიშნები არ წარმოადგენს პანტომიმას ან სიმბოლურ ქორეოგრაფიას და მათ რიტუალური დატვირთვა გააჩნია. ერთი მხრივ, ისინი უფრო კლასიკურ ქორეოგრაფიას უახლოვდება, ვიდრე პანტომიმას, მეორე მხრივ კი, თანამედროვე ანდა ბუტოს ცეკვის ესთეტიკის მსგავსად, დიდია სპონტანური ექსპრესიის და აქციონიზმის წილი. შეიძლება გამოყენებულ იქნას სხეულის სხვადასხვა რიტუალური იკონოგრაფია, როგორიცაა, მაგალითად, მთვარის თაყვანისცემის ჟესტიკულაცია და პოზები, არიადნესა და დიონისე-ბაკხუსის (იგივე ელე-მელეს) ელეთმელეთის სახელით ცნობილი რიტუალების, ბაკქანალიებისა და სამსახოვანი ჰეკატეს, იგივე ქალღმერთ ნანას რიტუალური ნიშნები. სამსახოვან კოლხურ ქალღმერთ ჰეკატეს ეძღვნება ანტიკური დროიდან შემონახული სიმღერა “იავნანას“ მელოდია და ცეკვა “სამაია“, რომელიც ნინო რამიშვილისა და ილიკო სუხიშვილის მიერ იქნა აღდგენილი თამარ მეფის ფრესკებზე გამოსახული ჟესტიკულაციის მიხედვით. მასში მონაწილეობს სამი, ზოგჯერ კი, ცხრა (სამჯერ სამი) მოცეკვავე. შეიძლება მეათე მოცეკვავეც იქნას დამატებული, როგორც არტემიდეს ან მედეას განმასახიერებელი, რადგანაც კოლხური ღმერთქალი არტემიდე ხშირად გაიგივებულია ჰეკატესთან, მის მთავარ ჰიპოსტასს წარმოადგენს და ისიც ქვესკნელისა და წყვდიადის მიუწვდომელი, ღამისეული ღმერთქალია.
და ბოლოს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დიალოგების სექციაში, პერფორმანსის თეატრში სხეული შეიძლება გამოყენებულ იქნას პოპ-არტისტული პლატფორმით, როგორიცაა უბრალოდ, სიარული ანდა სხეულის, როგორც ქანდაკების წარდგენა. უკიდურეს გამოვლინებაში, პერფორმანსის თეატრის სხეული შეიძლება გახდეს ტელეპატიური და საკუთარ წარმოდგენას ქმნიდეს მონაწილეებსა და აუდიტორიას შორის ამგვარი ურთიერთდაკავშირების გზით - ნოეტიკურ, წარმოსახვით და გარეგანი ცენზურის მიღმა აღმოჩენილ ნებისმიერ სივრცესა და დროში.
კონტაქტ-იმპროვიზაცია
ერთ-ერთი საწყისი და მარტივად ასათვისებელი ტექნიკაა კონტაქტ-იმპროვიზაცია, რომელიც მოქმედების დროს ორ პარტნიორს შორის ფიზიკურ კონტაქტს გულისხმობს. ამ დროს ხდება როგორც საკუთარი, ისე პარტნიორის სხეულის რეალური აღქმა ისეთი მეთოდების გამოყენებით, როგორიცაა: წონასწორობის მუდმივად გაადგილებადი ცენტრის პოვნა და შენარჩუნება ერთმანეთზე თავებით მიყრდნობით, სხვადასხვა ფორმით ერთმანეთის აწევით, მოქაჩვით, შეხებით და გაშვებით და სხვ.
ილუსტრაცია გიორგი წამალაშვილის
