დღეს ხელოვნებას ხშირად ათანაბრებენ არტ-მარკეტთან, ხოლო ხელოვნების ნაწარმოებს აღიქვამენ როგორც ნივთს. უდავოა, რომ ხელოვნება არტ-მარკეტის კონტექსტში ფუნქციონირებს და რომ ხელოვნების ნებისმიერი ნიმუში ნივთია. ამის მიუხედავად ხელოვნება იქმნება და იფინება მათთვისაც, ვინც არ აპირებს კოლექციონერი გახდეს. სინამდვილეში სწორედ ასეთი ადამიანები წარმოადგენენ გამოფენების დამთვალიერებელთა დიდ უმრავლესობას. რიგითი დამთვალიერებელი გამოფენილ ხელოვნების ნაწარმოებებს ნივთებად არ აღიქვამს. ამავდროულად ფართომასშტაბიანი გამოფენების: ბიენალეების, ტრიენალეების, დოკუმენტებისა და მანიფესტების რაოდენობა მუდმივად მატულობს. მიუხედავად დიდი ფულისა და ძალისხმევისა, რომელიც ამგვარი გამოფენების მოწყობაშია ჩადებული, ისინი პირველ რიგში ეწყობა არა კოლექციონერებისათვის, არამედ რიგითი დამთვალიერებლისათვის, რომელმაც შეიძლება არც არასოდეს შეიძინოს ნამუშევარი. ამასთანავე, ხელოვნების ბაზრები, რომლებიც თითქოს მხოლოდ ხელოვნების მყიდველებისათვის ეწყობა, უფრო და უფრო მეტად გადაიზრდება ხოლმე საჯარო ღონისძიებებში, რომლებიც ისეთ დამთვალიერებელს იზიდავს, ვისაც ან ნაკლებად აინტერესებს ხელოვნების ნაწარმოების შეძენა, ან ფინანსური მდგომარეობა ამის საშუალებას არ აძლევს. ამგვარად, ხელოვნების სისტემა ახლა სწორედ იმ მასობრივი კულტურის ნაწილად გარდაიქმნება, რომლის განსჯასა და გაანალიზებას ის უკვე დიდი ხანია, შორიდან ცდილობდა. ხელოვნება მასობრივი კულტურის ნაწილი ხდება. არტ-მარკეტზე გასაყიდად შექმნილი ნამუშევრების წყაროს ნაცვლად იგი საგამოფენო საქმიანობის ასპარეზად გვევლინება არქიტექტურასთან, დიზაინთან და მოდასთან კომბინაციაში - ზუსტად ისე, როგორც ამას უკვე 1920-იან წლებში წარმოიდგენდნენ ავანგარდის, ბაუჰაუსის, ვხუტემასის და სხვა მიმართულებების პიონერები. ამგვარად, თანამედროვე ხელოვნება შეიძლება გავიგოთ, უპირველეს ყოვლისა, როგორც საგამოფენო საქმიანობა. ეს ნიშნავს, რომ დღესდღეობით უაღრესად რთულია ერთმანეთისაგან გავარჩიოთ თანამედროვე ხელოვნების ორი მთავარი წარმომადგენელი - ხელოვანი და კურატორი.
ხელოვნების სფეროში შრომის გამიჯვნა ტრადიციულად ცხადი იყო. ხელოვნება ხელოვანებს უნდა შეექმნათ, კურატორებს კი მათი შერჩევა და გამოფენა ეკისრებოდათ. მაგრამ დიუშანის შემდეგ შრომის ამგვარი გამიჯვნა მოისპო. დღეს უკვე აღარ არსებობს „ონტოლოგიური“ განსხვავება ხელოვნების შექმნასა და ხელოვნების გამოფენას შორის. თანამედროვე ხოლოვნების კონტექსტში ხელოვნების შექმნა ნიშნავს ხელოვნებად წარდგენას. ამგვარად იბადება კითხვა - შეიძლება თუ არა, და თუ შეიძლება, როგორ უნდა გავარჩიოთ ხელოვანის როლი კურატორის როლისაგან, თუკი აღარ არსებობს განსხვავება ხელოვნების შექმნასა და მის გამოფენას შორის? მე ვიტყოდი, რომ ამგვარი გამიჯვნა ჯერ კიდევ შესაძლებელია. საკითხს განვიხილავ იმ განსხვავების გაანალიზებით, რომელიც არსებობს რიგით გამოფენასა და ინსტალაციას შორის.
ტრადიციული გამოფენა ჩაფიქრებულია როგორც ხელოვნების ობიექტების კრებული, რომლებიც ერთმანეთის გვერდიგვერდაა განთავსებული საგამოფენო სივრცეში და ერთიმეორეს მიყოლებით დასათვალიერებლადაა გამიზნული. ამ შემთხვევაში საგამოფენო სივრცე ფუნქციონირებს როგორც ნეიტრალური, საჯარო ურბანული სივრცე, დაახლოებით როგორც გვერდითი გზა, საითაც გამვლელს შეუძლია დასწრების საფასურის გადახდისთანავე გადაუხვიოს. დამთვალიერებლის მოძრაობა საგამოფენო სივრცეში შეიძლება ქუჩაში გასეირნებას და მარჯვნივ თუ მარცხნივ გაშენებული სახლების არქიტექტურის დათვალიერებას შევადაროთ. შემთხვევითი არ არის, რომ ვალტერ ბენიამინმა თავისი „არკადების პროექტი“ ამ ანალოგიაზე ააგო ქალაქში მოსეირნესა და გამოფენის დამთვალიერებელს შორის. ამ შემთხვევაში დამთვალიერებლის სხეული ხელოვნების მიღმა რჩება. ხელოვნება დამთვალიერებლის თვალწინ იშლება როგორც არტ-ობიექტი, პერფორმანსი, ფილმი. ამგვარად, საგამოფენო სივრცე გაგებულია როგორც ცარიელი, ნეიტრალური, საჯარო სივრცე, საზოგადოების სიმბოლური საკუთრება. ამგვარი სივრცის ერთადერთი ფუნქციაა მასში განთავსებული ხელოვნების ობიექტების ადვილად წარმოჩენა დამთვალიერებლისათვის.
კურატორი განაგებს ამ საგამოფენო სივრცეს საზოგადოების სახელით - როგორც საჯარო საზოგადოების წარმომადგენელი. ამგვარად, კურატორის როლი არის მისი საჯარო ხასიათის შენარჩუნება, ამასთან, ცალკეული ხელოვნების ნამუშევრების საჯარო სივრცეში შემოტანა, მათი წარდგენა ფართო საზოგადოებისათვის. ცხადია, ხელოვნების ცალკულ ნიმუშს არ შეუძლია საკუთარი თავის წარდგენა, იგი დამთვალიერებელს ვერ აიძულებს, მას შეხედოს. მას ამისათვის აკლია სათანადო სასიცოცხლო ძალები, ენერგია. თითქოს ხელოვნების ნაწარმოები თავისი ბუნებიდან გამომდინარე დასნეულებულია, უმწეოა. მის დასანახად დამთვალიერებელი მისაყვანია მასთან, როგორც სტუმარი - საწოლს მიჯაჭვულ პაციენტთან საავადმყოფოს პერსონალის მიერ. უბრალო დამთხვევა არ არის ისიც, რომ სიტყვა „კურატორი“ ეტიმოლოგიურად ენათესავება cure-ს, რაც „განკურნვას“ ნიშნავს. კურატორის საქმიანობა სურათს უმწეობის სნეულებისგან კურნავს, საკუთარი თავის წარდგენის მის უუნარობას წამლობს. გამოდის, რომ საგამოფენო საქმიანობა მკურნალობაა, რომელიც დასნეულებულ გამოსახულებას კურნავს და მაყურებელს წარმოუჩენს, სურათს არსებობას შესძენს. მას გამოაქვს სურათი საზოგადოებრივ სამსჯავროზე. თუმცა შეიძლება ითქვას, რომ კურატორობა ფუნქციონირებს როგორც დანამატი (supplement), როგორც შხამი (pharmakon). დერიდას გაგებით, იგი კურნავს სურათს და ამავდროულად ასნეულებს მას.
კურატორების იკონოკლასტური პოტენციალი თავდაპირველად წარსულის საკრალური ობიექტების მიმართ იქნა გამოყენებული ნეიტრალურ ცარიელ საგამოფენო სივრცეებსა თუ თანამედროვე მუზეუმებში ხელოვნების უბრალო ნიმუშებად მათი წარდგენით. პირველად სწორედ კურატორებმა (მათ შორის მუზეუმების კურატორებმა) შექმნეს ხელოვნება ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით. ხელოვნების პირველი მუზეუმები გაჩნდა (მე-18 ს-ის ბოლოს და მე-19 ს-ის დასაწყისში. გაფართოვდა მე-19 ს-ის განმავლობაში) იმპერიული პოლიტიკისა და არაევროპული კულტურების ძარცვის შედეგად - აგროვებდნენ ნებისმიერი სახის „ლამაზ“ ფუნქციონალურ ობიექტებს, რომლებიც წინათ რელიგიური რიტუალებისათვის იყო განკუთვნილი, ან ინტერიერის დეკორს, ან პირადი სიმდიდრის მაჩვენებლებს, და ფენდნენ მათ, როგორც ხელოვნების ნიმუშებს, ანუ როგორც ფუნქციაწართმეულ ავტონომიურ ობიექტებს, რომლებიც მხოლოდ და მხოლოდ დასათვალიერებლადაა განკუთვნილი. ყველა სახის ხელოვნება წარმოიშვება როგორც დიზაინი, განურჩევლად იმისა, რელიგიურია ეს დიზაინი თუ ძალაუფლებას ემსახურება. თანამედროვეობაშიც დიზაინი წინ უსწრებს ხელოვნებას. დღესდღეობით თანამედროვე ხელოვნების ნახვისას უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ის, რაც წარმოდგენილია ხელოვნების სახით, უპირველეს ყოვლისა არის ფუნქციას მოკლებული დიზაინის ფრაგმენტები, იმისდა მიუხედავად, იქნება ეს მასობრივი კულტურის დიზაინი, დიუშანის “Fountain” (შადრევანით) დაწყებული და უორჰოლის “Brillo Boxes” (ბრილოს ყუთებით) დამთავრებული, თუ უტოპიური დიზაინი, იუგენდსტილით დაწყებული და ბაუჰაუსით დამთავრებული. რუსული ავანგარდიდან მოყოლებული დონალდ ჯადამდე ხელოვნება ცდილობდა, სახე მიეცა მომავლის „ახალ ცხოვრებისთვის“. ხელოვნება არის დიზაინი, რომელსაც ფუნქცია აღარ აქვს იმიტომ, რომ საზოგადოებამ, რომელმაც იგი წარმოშვა, ისტორიული მარცხი განიცადა, როგორც ინკების იმპერიამ ან საბჭოთა რუსეთმა.
მიუხედავად ამისა, თანამედროვე ეპოქაში ხელოვანებმა საკუთარი ნაწარმოებების ავტონომიის განმტკიცება დაიწყეს საზოგადოებრივი აზრისა და გემოვნებისაგან. მათ დამოუკიდებელი გადაწყვეტილებების უფლება მოითხოვეს თავიანთი ნაღვაწის შინაარსსა და ფორმაზე საზოგადოებისათვის ახსნა-განმარტების მიცემის გარეშე. თუმცა მხოლოდ ნაწილობრივ მოიპოვეს ეს უფლება. საკუთარ ნებაზე ხელოვნების ნიმუშის შექმნის თავისუფლება არ იძლევა იმის გარანტიას, რომ ეს ნაწარმოები საჯარო სივრცეში გამოიფინება. ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოების ჩართვა საჯარო გამოფენაში პოტენციურად მაინც უნდა იყოს საზოგადოებისათვის განმარტებული და გამართლებული. მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვანი, კურატორი თუ კრიტიკოსი თავისუფალია განსაჯოს, რომელი ნაწარმოები გამოიფინება და რომელი - არა, თითოეული ამგვარი გადაწყვეტილების განმარტება და გამართლება ძირს უთხრის შემოქმედებითი თავისუფლების დამოუკიდებელ ხასიათს, რომელსაც მოდერნისტული ხელოვნება თავდაპირველად ესწრაფოდა. ნებისმიერი მსჯელობა, რომელიც ლეგიტიმაციას გაუწევს ხელოვნების ნაწარმოებს, მის ჩვენება-არჩვენებას გამოფენაში ხელოვნების სხვა ნაწარმოებებთან ერთად საერთო საჯარო სივრცეში, შეიძლება განვიხილოთ როგორც ამ ნაწარმოების შეურაცხყოფა. ამიტომ კურატორი ზუსტად ის პიროვნებაა, ვინც მუდმივად მედიატორის როლს კისრულობს ხელოვნებასა და დამთვალიერებელს შორის. ის ძალაუფლებას ართმევს როგორც ხელოვანს, ისე დამთვალიერებელს. ამგვარად, თანამედროვე ავტონომიური ხელოვნებისათვის არტ-მარკეტი უფრო ხელშემწყობი ჩანს, ვიდრე მუზეუმი ან საგამოფენო დარბაზი. არტ-მარკეტის პირობებში კონტექსტიდან ამოვარდნილი ხელოვნების ნაწარმოები ცალკე, კურატორის გარეშე, ცირკულირებს, რაც, როგორც ჩანს, ნაწარმოებებს საკუთარი დამოუკიდებელი წარმოშობის დემონსტრირებას უწყობს ხელს. არტ-მარკეტი პოტლაჩის წესების მიხედვით ფუნქციონირებს, როგორც ეს მარსელ მოსმა და ჟორჟ ბატაიმ აღწერეს. ხელოვანის გადაწყვეტილება, საზოგადოებრივი აზრისაგან დამოუკიდებლად იმუშავოს, საჯარო აზრზე მაღლა დგას, თუ მისი შემოქმედება კერძო მყიდველის დამოუკიდებელ სურვილს ემთხვევა, ამ ნამუშევრის შესაძენად ყოველგვარ საღ აზრს გადაჭარბებული თანხა გადაიხადოს.
ყოველივე ზემოხსენებულისაგან განსხვავებით არტ-ინსტალაცია არ მოძრაობს. იგი, პირიქით, ინსტალირებას უკეთებს ყველაფერს, რაც ჩვენს ცივილიზაციაში მოძრაობს: ობიექტები, ტექსტები, ფილმები და ა.შ. ამავდროულად ის რადიკალურად ცვლის საგამოფენო სივრცის როლს, ფუნქციას. ინსტალაცია მოქმედებს გამოფენის საჯარო სივრცის სიმბოლური პრივატიზაციის პრინციპით. თავდაპირველად ინსტალაცია ჩვეულებრივ კურატირებულ გამოფენად შეიძლება მივიჩნიოთ, მაგრამ ინსტალაციის სივრცე ხელოვანის საკუთარ, დამოუკიდებელ ნებაზეა მოწყობილი, მას აღარ მოეთხოვება გამოფენაში ჩართული ობიექტების შერჩევის საჯაროდ გამართლება ან საინსტალაციო სივრცის მთლიანი ორგანიზება. ინსტალაციას ხშირად სპეციფიური ხელოვნების ფორმის სტატუსს არ აძლევენ, ვინაიდან მასში ხელოვნების მედიუმი არ არის მკაცრად გარკვეული და მკაფიოდ წარმოჩენილი. ნებისმიერ ტრადიციულ ხელოვნების დარგს ანუ მედიუმს მისთვის დამახასიათებელი სპეციფიური მედია-მატარებელი განსაზღვრავს: ტილო, ქვა, ფოტოფილმი. ინსტალაციის მედია-მატარებელი კი თავად სივრცეა. ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ ინსტალაცია რამენაირად „არამატერიალურია“. პირიქით, ინსტალაცია მატერიალურია, ვინაიდან იგი სივრცობრივია, სივრცეში განთავსება კი მატერიალურობის ერთ-ერთი ყველაზე მთავარი დეფინიციაა. ინსტალაცია ცარიელ, ნეიტრალურ საჯარო სივრცეს ინდივიდუალურ და მთლიან სივრცედ აქცევს: იგი სთავაზობს დამთვალიერებელს, მთლიანობაში განიცადოს ეს სივრცე, როგორც ხელოვნების ტოტალური სივრცე, რომელში განთავსებული ნებისმიერი საგანიც ხელოვნების ნაწარმოების ნაწილად იქცევა იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ იგი მის ფარგლებშია მოქცეული. აქ უკვე მნიშვნელობას კარგავს განსხვავება არტ-ობიექტსა და უბრალო საგანს შორის. სამაგიეროდ, უაღრესად მნიშვნელოვანი ხდება განსხვავება მარკირებულ საინსტალაციო სივრცესა და არამარკირებულ საჯარო სივრცეს შორის.
როცა მარსელ ბრუდტერსმა თავისი ინსტალაცია Musee d'Art Moderne, Department des Aigles 1970 წელს დიუსელდორფის კუნსტჰალეში წარმოადგინა, მან ყოველ ექსპონატთან მოათავსა აბრა: „ეს არ არის ხელოვნების ნაწარმოები.“ მიუხედავად ამისა, მისი ინსტალაცია მთლიანობაში ხელოვნების ნაწარმოებად იქნა მიჩნეული, და ეს საფუძველს მოკლებული არ იყო. ეს ინსტალაცია გარკვეული შერჩევის პროცესს წარმოადგენდა, გაკეთებულ არჩევანთა თანმიმდევრობას, სივრცეში ჩართვა-არჩართვის ლოგიკას. აქ აშკარად ჩანს ანალოგია კურატირებულ გამოფენასთან. და ზუსტად ესაა მთავარი: ამ შემთხვევაში არჩევანი და წარმოდგენის მეთოდი მხოლოდ და მხოლოდ ხელოვანის სუვერენული პრეროგატივაა. იგი გამოხატავს პირად, ექსკლუზიურ, სუვერენულ გადაწყვეტილებებს, რომლებსაც აღარ სჭირდება არანაირი შემდგომი განმარტება ან დასაბუთება. ხელოვანის მიერ შექმნილი ინსტალაცია, ინდივიდუალური შემოქმედებითი პროექტით დაწყებული და გამოფენით დამთავრებული, სუვერენული უფლებების გაფართოების მეთოდია.
ეს ნიშნავს, რომ ინსტალაცია სწორედ ის სივრცეა, სადაც უშუალოდ წარმოჩინდება სხვაობა ხელოვანის სუვერენულ თავისუფლებასა და კურატორის ინსტიტუციონალურ თავისუფლებას შორის. თანამედროვე დასავლურ კულტურაში ხელოვნების ოპერირების რეჟიმი ძირითადად ხელოვნების თავისუფლებას გულისხმობს. თუმცა ხელოვნების თავისუფლებაში სხვადასხვა რამაა ნაგულისხმები კურატორისა და ხელოვანის მოღვაწეობის სფეროში. როგორც უკვე აღინიშნა, კურატორი, ე.წ. დამოუკიდებელი კურატორის ჩათვლით, საბოლოო არჩევანს დემოკრატიული საზოგადოების სახელით აკეთებს. მას ფაქტობრივად არც სჭირდება რაიმე მუდმივი საჯარო ინსტიტუტის წარმომადგენლობა საზოგადოების წინაშე პასუხისმგებლობის მოსაპოვებლად: იგი უკვე დეფინიციითაა ინსტიტუტი. მაშასადამე, კურატორს ეკისრება მის მიერ გაკეთებული არჩევანის საჯაროდ გამართლება, თუმცა შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ეს ვერ შეძლოს. რა თქმა უნდა, მოსალოდნელია, რომ კურატორს გააჩნია თავისუფლება, საკუთარი აზრი საზოგადოების წინაშე გამოთქვას, მაგრამ საჯარო დისკუსიაში ამ თავისუფალი აზრის გამოხატვას არაფერი აქვს საერთო ხელოვნების თავისუფლებასთან, რომელიც გამოიხატება კერძო, ინდივიდუალური, სუბიექტიური, სუვერენული შემოქმედებითი გადაწყვეტილებების მიღებაში ყოველგვარი არგუმენტაციის, ახსნა-განმარტებისა და დასაბუთების გარეშე. შემოქმედებითი თავისუფლების რეჟიმში ნებისმიერ ხელოვანს აქვს უფლება კერძო წარმოდგენებიდან გამომდინარე ექსკლუზიური ხელოვნება შექმნას. მეორე მხრივ, საჯარო პოლიტიკურ დებატებს დროდადრო აბრკოლებს სხვადასხვა პოლიტიკოსების კერძო, სუვერენული გადაწყვეტილებები. ესენი მანიპულაციას განიცდიან პირადი ინტერესების სასარგებლოდ (რაც პოლიტიკური სფეროს პრივატიზაციას ემსახურება). ხელოვანი და კურატორი განსაკუთრებით თვალნათლივ განასახიერებენ თავისუფლების ამ ორ სხვადასხვა სახეს: დამოუკიდებელ, უპირობო, საჯარო პასუხისმგებლობისაგან თავისუფალ შემოქმედებით თავისუფლებას და ინსტიტუციონალურ, პირობით, საჯარო პასუხისმგებლობას, რომელიც კურატორს ენიჭება. უფრო მეტიც, ეს ნიშნავს, რომ არტ-ინსტალაცია, სადაც ხელოვნების პროდუქციის აქტი ხელოვნების პრეზენტაციის აქტს ემთხვევა, საუკეთესო ექსპერიმენტალურ სფეროდ გარდაიქმნება იმ ორაზროვნების, ბუნდოვანი გაურკვევლობის გამოსავლენად და გამოსაკვლევად, რომელიც დასავლური თავისუფლების ცნებას უდევს საფუძვლად. ბოლო ათწლეულების მანძილზე ჩვენ თვალს ვადევნებდით კურატორების ახლებური პროექტების წარმოშობას. ასეთი პროექტები მათ ავტორიტარული და სუვერენული მოქმედების შესაძლებლობას აძლევენ. ამავდროულად ჩვენ ვხედავთ ხელოვანთა ისეთი შემოქმედებითი პრაქტიკის წარმოშობას, რომელიც ავტორიტარიზმისაგან გათავისუფლების მიზნით ისწრაფვის თანამშრომლობისკენ, დემოკრატიულობისა და დეცენტრალიზაციისაკენ.
დღესდღეობით არტ-ინსტალაცია ხშირად აღიქმება ხელოვნების ისეთ ფორმად, რომელიც ხელოვანს შემოქმედებით დემოკრატიულობას ანიჭებს, საშუალებას აძლევს საჯარო პასუხისმგებლობა იკისროს, დაიწყოს გარკვეული საზოგადოებრივი დაჯგუფების ან თუნდაც მთლიანი საზოგადოების სახელით მოქმედება. ამ გაგებით არტ-ინსტალაციის წარმოშობა, როგორც ჩანს, ნიშნავს მოდერნისტული ავტონომიისა და სუვერენიტეტის დასასრულს. ხელოვანის გადაწყვეტილება, შეუშვას მრავალი დამთვალიერებელი საკუთარ სახელოვნებო სივრცეში, აღიქმება დემოკრატიისათვის ხელოვნების დახურული სივრცის გახსნად. ეს დახურული სივრცე, როგორც ჩანს, გარდაიქმნება საზოგადოებრივი დისკუსიის, დემოკრატიული საქმიანობის, განათლების, კომუნიკაციის, საზოგადოებრივი ქსელების შექმნის, განათლებისა და ა.შ. პლატფორმად. მაგრამ საინსტალაციო შემოქმედებითი პრაქტიკის ამგვარი ანალიზი არ ითვალისწინებს საჯარო საგამოფენო სივრცის პრივატიზაციის სიმბოლურ აქტს, რომელიც წინ უსწრებს დამთვალიერებელთა საზოგადოებისათვის საინსტალაციო სივრცის გახსნას. როგორც უკვე აღვნიშნე, ტრადიციული საგამოფენო სივრცე სიმბოლური საჯარო კუთვნილებაა და კურატორი, რომელიც ამ სივრცეს განაგებს, საჯარო აზრის სახელით მოქმედებს. რიგითი გამოფენის დამსწრე საკუთარი ტერიტორიის დატოვების გარეშე იმ სივრცის სიმბოლური მფლობელი ხდება, სადაც ხელოვნების ნაწარმოებები დამთვალიერებელთა მზერისა და განსჯის წინაშეა წარდგენილი. და პირიქით, არტ-ინსტალაციის სივრცე ხელოვანის სიმბოლური კერძო კუთვნილებაა. ამ სივრცეში შესვლისთანავე დამსწრე ტოვებს საჯაროდ ლეგიტიმირებულ ტერიტორიას და შედის სუვერენულ, ავტორიტარულ კონტროლს დაქვემდებარებულ სივრცეში. დამსწრე აქ, ასე ვთქვათ, უცხო ტერიტორიაზეა, განდევნილია. დამსწრე ღებულობს სამშობლოდან დევნილის სტატუსს, და უცხოურ კანონებს უნდა დაექვემდებაროს - კანონებს, რომელსაც მას ხელოვანი უბოძებს. აქ ხელოვანი მოქმედებს როგორც კანონმდებელი, როგორც საინსტალაციო სივრცის განმკარგველი - თუნდაც, და შეიძლება ზუსტად იმ მიზეზის გამოც, რომ ის კანონი, რომელსაც ხელოვანი დამსწრეთა საზოგადოებას აქვემდებარებს, დემოკრატიულია.
ამ შემთხვევაში შეიძლება ითქვას, რომ ინსტალაციის მოწყობის პრაქტიკა ამჟღავნებს იმ უპირობო, სუვერენული ძალადობის აქტს, რომელიც თავდაპირველად ნებისმიერ დემოკრატიულ წყობას განამტკიცებს. ცნობილია, რომ დემოკრატიული წყობა ვერასდროს განმტკიცდებოდა დემოკრატიული გზით; დემოკრატიული წყობა ყოველთვის წარმოიშობა სისხლიანი რევოლუციის შედეგად. კანონის განმტკიცება მისი დარღვევაა. თავდაპირველ კანონმდებელს არასდროს შეუძლია კანონიერად მოქმედება. იგი განამტკიცებს კანონიერ წესრიგს, მაგრამ თავად ამ წესრიგს არ ემორჩილება. იგი ამ წესრიგის ფარგლებს გარეთ რჩება იმ შემთხვევაშიც კი, როცა შემდგომში მის დამორჩილებას გადაწყვეტს. არტ-ინსტალაციის ავტორიც ამგვარი კანონმდებელია. ის დამსწრეთა საზოგადოებას ჩამოსაყალიბებელ სივრცეს უბოძებს და განსაზღვრავს წესებს, რომლებიც ამ საზოგადოებამ უნდა დაიცვას, მაგრამ ყოველივე ამას საზოგადოებისაგან განცალკევებოთ ახორციელებს, მის გარეთ რჩება. ეს სინამდვილეში ასეა იმ შემთხვევაშიც, თუ ხელოვანი გადაწყვეტს, შეუერთდეს იმ საზოგადოებას, რომელიც შექმნა. ამ შემდგომმა საფეხურმა თვალიდან არ უნდა გამოგვაპაროს პირველი – სუვერენული საფეხური. ასევე არ უნდა დაგვავიწყდეს: გარკვეული წესრიგის, ე.წ. politeia-ს შემოღებისთანავე, დამსწრეთა საზოგადოების ჩამოყალიბებისთანავე, ინსტალაციის შემქმნელი ხელოვანი ხელოვნების დაწესებულებების მხარდაჭერაზე უნდა იყოს დამოკიდებული შექმნილი წესრიგის შესანარჩუნებლად იმისათვის, რომ ინსტალაციის დამთვალიერებლები მკაცრად დაუქვემდებაროს არასტაბილური politeia-ს წესებს. რაც შეეხება პოლიციის როლს სახელმწიფოში, ჟაკ დერიდას ერთ-ერთ წიგნში (La force de lois) გამოხატული აზრით, მიუხედავად იმისა, რომ პოლიციისაგან გარკვეული კანონების ფუნქციონირების ზედამხედველობას მოელიან, იგი ფაქტობრივად ასევე მონაწილეობს სწორედ იმ კანონების შექმნაში, რომელთა დაცვის უშუალო ზედამხედველობა მას ევალება. კანონის დაცვა ასევე ყოველთვის ნიშნავს ამ კანონის მუდმივად ახლიდან შექმნას. დერიდა ცდილობს დაგვანახოს, რომ წესრიგისა და კანონის შემოღების ძალადური, რევოლუციური, სუვერენული აქტი შემდგომში მთლიანობაში ვერასდროს ვერ ამოიშლება. ძალადობის ამ თავდაპირველ აქტს შეუძლია იყოს და ყოველთვის იქნება კიდეც ისევ და ისევ მობილიზებული. ეს განსაკუთრებით ცხადია ახლა - დემოკრატიის ძალადური ექსპორტის, განმტკიცებისა და შენარჩუნების ეპოქაში. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ საინსტალაციო სივრცე მოძრავია. არტ-ინსტალაცია ადგილმდებარეობაზე არ არის დამოკიდებული და შეიძლება აიგოს ნებისმიერ ადგილას ნებისმიერ დროს. არ უნდა შეგვექმნას ილუზია, თითქოს შეიძლება არსებობდეს ყოველგვარი კონტროლისაგან თავისუფალი, დამოუკიდებელი, დადაისტური, ქაოტური, ფლუქსუსის მაგვარი საინსტალაციო სივრცე. თავის ცნობილ ტრაქტატში Français, encore un effort si vous soulez être républicains მარკიზ დე სადი წარმოადგენს სრულიად თავისუფალ საზოგადოებას, რომელმაც გააუქმა ყველა არსებული კანონი და მხოლოდ ერთი შემოიღო: ყველას შეეძლო ის ეკეთებინა, რაც მოესურვებოდა, ნებისმიერი დანაშაულის ჩათვლით. ამავდროულად განსაკუთრებით საინტერესო ის არის, რომ, როგორც დე სადი აღნიშნავს, საჭიროა კანონის ძალაში მოყვანა იმისთვის, რომ ადგილი არ ჰქონდეს მცდელობებს ზოგიერთი ტრადიციულად მოაზროვნე მოქალაქეების მხრიდან, ისევ დაუბრუნდნენ ძველ რეპრესიულ სახელმწიფო წყობას, სადაც ოჯახი დაცულია და დანაშაული - აკრძალული. პოლიცია იმისთვისაც გვჭირდება, რომ დანაშაული დავიცვათ მოძველებული მორალური წყობის მიმართ რეაქციული ნოსტალგიისაგან.
და მაინც, ძალადობის აქტი, რომელიც საფუძვლად უდევს დემოკრატიულ საზოგადოებას, არ უნდა იყოს აღქმული როგორც მისი დემოკრატიული ბუნების მოწინააღმდეგე. სუვერენული თავისუფლება, როგორც ჩანს, არადემოკრატიულია. ამგვარად, იგი ასევე, როგორც ჩანს, ანტიდემოკრატიულია. ამისდა მიუხედავად, თუნდაც ეს პირველი შეხედვით პარადოქსულად მოგვეჩვენოს, სუვერენული თავისუფლება საჭირო წინაპირობაა ნებისმიერი დემოკრატიული წყობის წარმოსაქმნელად. ამ წესის საუკეთესო მაგალითია არტ-ინსტალაცია. ჩვეულებრივი გამოფენა ცალკე დამსწრეს მარტო ტოვებს, რათა იგი თავად დაუპირისპირდეს და გაიზიაროს გამოფენილი არტ-ობიექტები. ცალკეულ დამთვალიერებელს ერთიდან მეორე ექსპონატისაკენ მოძრაობისას უეჭველად თვალიდან ეპარება საგამოფენო სივრცის მთლიანობა, მასში მისი პოზიციის ჩათვლით. არტ-ინსტალაცია კი პირიქით, დამსწრეთა საზოგადოებას აყალიბებს სწორედ საინსტალაციო სივრცის მთლიანი, გამაერთიანებელი ხასიათის გამო. არტ-ინსტალაციის ნამდვილი დამსწრე არის არა ცალკეული დამთვალიერებელი, არამედ დამთვალიერებელთა კოლექტივი. არტ-ინსტალაციის სახელოვნებო სივრცეს, როგორც ასეთს, დამსწრეთა დიდი რაოდენობა, თუ გნებავთ მრავალრიცხოვანი მასები წარმოადგენენ. დამსწრეთა ეს დიდი რაოდენობა ცალკული დამთვალიერებლისათვის გამოფენის ნაწილი ხდება და პირიქით.
მასობრივ კულტურას გააჩნია განზომილება, რომელსაც ხშირად ყურადღებას არ აქცევენ. ის განსაკუთრებით თვალსაჩინო ხდება ხელოვნების კონტექსტში. პოპ-კონცერტი თუ ფილმის ჩვენება დამსწრე მაყურებელთაგან საზოგადოებრივ დაჯგუფებას ქმნის. ამ დროებითი დაჯგუფებების წევრები ერთმანეთს არ იცნობენ. მათი სტრუქტურა შემთხვევითია. გაურკვეველია, ეს ხალხი საიდან მოდის და სად წავა. მათ ერთმანეთისათვის ბევრი სათქმელი არა აქვთ - აკლიათ საერთო თვითმყოფადობა ან საერთო წარსული, რომლის შედეგადაც მათ საერთო მოგონებები დააკავშირებდა. ამისდა მიუხედავად, ეს მაინც საზოგადოებებია. ამგვარი საზოგადოებები მატარებლის ან თვითმფრინავის მგზავრებს მოგვაგონებს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ეს რადიკალურად თანამედროვე საზოგადოებებია და გაცილებით უფრო მჭიდრო, ვიდრე რელიგიური, პოლიტიკური ან მომუშავეთა საზოგადოებები. ყველა ტრადიციული საზოგადოება ეფუძნება იმ წინაპირობას, რომ მისი წევრები ერთმანეთთან თავიდანვე დაკავშირებულნი არიან რამით, რაც წარსულიდან მოდის: საერთო ენა, საერთო სარწმუნოება, საერთო პოლიტიკური ისტორია, საერთო აღზრდა. ასეთი საზოგადოებები ჩვეულებისამებრ ქმნიან საზღვარს საკუთარ თავსა და უცხოელთა შორის, ვისთანაც მათ საერთო წარსული არ გააჩნიათ.
კონტრასტი იმაშია, რომ მასობრივი კულტურა ისეთ საზოგადოებებს ქმნის, რომლებიც სცდება რაიმე საერთო წარსულს - ეს ახალი ტიპის უპირობო საზოგადოებებია. სწორედ ეს ამჟღავნებს მოდერნიზაციის მის უზარმაზარ პოტენციალს, რომელიც ხშირად ყურადღების მიღმა რჩება. თუმცა, თვით მასობრივ კულტურას არ შეუძლია ბოლომდე აირეკლოს და განავითაროს ეს პოტენციალი, ვინაიდან საზოგადოებები, რომლებსაც იგი ქმნის, არასაკმარისად ათვითცნობიერებენ საკუთარ არსებობას. იგივე შეიძლება ითქვს იმ მასებზე, რომლებიც მოძრაობენ თანამედროვე საგამოფენო სივრცეებში - მუზეუმებსა და საგამოფენო დარბაზებში. ხშირად ამბობენ, რომ მუზეუმები ელიტარულია. მე ყოველთვის მანცვიფრებდა ეს აზრი, რომელიც უპირისპირდება ჩემს პირად გამოცდილებას, როცა ვუერთდები საგამოფენო დარბაზებსა და მუზეუმებში ხალხთა მასების მუდმივ ნაკადს. ნებისმიერს, ვისაც ოდესმე მანქანის დასაყენებელი ადგილი უძებნია მუზეუმთან ან ქურქის დატოვება უცდია მუზეუმის გასახდელში, ან მუზეუმის ტუალეტი უძებნია, საფუძველი ექნება დაეჭვდეს ამ დაწესებულების ელიტურ ხასიათში, განსაკუთრებით იმ მუზეუმების შემთხვევაში, რომლებიც ზედმიწევნით ელიტურად ითვლება, როგორიცაა მაგალითად, მეტროპოლიტენ მუზეუმი. დღესდღეობით ტურისტების გლობალური ნაკადების გათვალისწინებით მუზეუმის ნებისმიერი ელიტარული პრეტენზია სასაცილო ქედმაღლობად გვეჩვენება. და თუ ეს ნაკადები ერთ რომელიმე გამოფენას ასცდა, მისი კურატორი თავს ბედნიერად და ელიტარულად კი არ ჩათვლის, არამედ იმედგაცრუებული იქნება, ვინაიდან მასებს ვერ მისწვდა, მიუხედავად იმისა, რომ ეს მასები საკუთარ თავს, როგორც ასეთს, ვერ ათვითცნობიერებენ. ისინი არანაირ წესრიგს (politeia) არ წარმოადგენენ. პოპ-კონცერტის ფანატების ან კინომაყურებლების პერსპექტივა ზედმეტად პირდაპირია - სცენასა თუ ეკრანს მიმართული - იმისათვის, რომ მათ შესაძლებლობა ჰქონდეთ, სათანადოდ გააცნობიერონ და გაითვალისწინონ სივრცე, სადაც ისინი თავს იყრიან, ან დაჯგუფება, რომელსაც ისინი შეადგენენ. ასეთ ანალიზს გვიჩვენებს პროგრესული თანამედროვე ხელოვნება, ინსტალაცია თუ ექსპერიმენტული კურატორული პროექტები. შედარებითი სივრცობრივი გაყოფა, რომელსაც საინსტალაციო სივრცე აწარმოებს, მსოფლიოსთვის ზურგის შექცევას არ ნიშნავს, ეს მასობრივი კულტურის დროებითი საზოგადოებების დელოკალიზაცია და დეტერიტორიალიზაციაა ისე, რომ მათ შესაძლებლობა აქვთ საკუთარი მდგომარეობა გაიაზრონ, საკუთარი „მე“, თვითმყოფადობა გაათვითცნობიერონ. თანამედროვე ხელოვნების სივრცე ის სივრცეა, სადაც მრავალრიცხოვან მასებს შეუძლიათ საკუთარი თავის ხილვა და განდიდება ისე, როგორც წინათ ღმერთს და მეფეებს შეეძლოთ საკუთარი თავის ხილვა და განდიდება ეკლესიებსა და სასახლეებში. ტომას სტრუტის მუზეუმის ფოტოები ძალიან კარგად აფიქსირებენ მუზეუმების ამ განზომილებას - დროებითი საზოგადოებების აღმოცენებასა და დაშლას.
ინსტალაცია უპირველეს ყოვლისა არასტაბილურ, მოძრავ მასებს აქ და ახლა ყოფნის აურას სთავაზობს. ინსტალაცია არის ზედმიწევნით ინდივიდუალური flânerie-ს მასკულტურული ვერსია, როგორც ეს ვალტერ ბენიამინს აქვს აღწერილი, და ამიტომ იგი აურის აღმოცენების ადგილია „უცოდინარების გასანათლებლად“. ზოგადად, ინსტალაცია მოქმედებს რეპროდუქციის საპირისპირო პრინციპით. ანონიმური ცირკულაციის განუსაზღვრელი ღია სივრციდან ინსტალაცია იღებს ერთ რომელიმე ასლს და - თუნდაც დროებით - ათავსებს მას ტოპოლოგიურად მკვეთრად განსაზღვრულ „აქ და ახლა“-ს კონტექსტში, რომელიც უძრავი, სტაბილური და დახურულია. ჩვენი თანამედროვე მდგომარეობა არ შეიძლება დაყვანილ იქნას „აურის დაკარგვის“ ყოფამდე, ასლის ცირკულაციამდე „აქ და ახლა“-ს მიღმა, როგორც ეს აღწერილია ბენიამინის ცნობილ ესსეში „ხელოვნების ნაწარმოები მექანიკური რეპროდუქციის ეპოქაში.“
ბენიამინი მაღალი მოდერნისტული ხელოვნებისათვის იზიარებდა უნიკალური, ნორმატიული კონტექსტის რწმენას. ამ წინაპირობიდან გამომდინარე უნიკალური თავდაპირველი კონტექსტის დაკარგვა ხელოვნების ნაწარმოებისათვის აურის სამუდამო დაკარგვას, საკუთარი თავის ასლად ქცევას ნიშნავს. ხელოვნების თითოეული ნაწარმოებისათვის აურის დაბრუნება შეიძლება მოითხოვდეს მთელი იმ პროფანული სივრცის საკრალიზაციას, სადაც ასლი მოძრაობს ტოპოლოგიურად დაუკონკრეტებელ მასობრივ სივრცეში - რაც ნამდვილად ტოტალიტარული, ფაშისტური პროექტი იქნებოდა. ამაშია ბანიამინის აზროვნების მთავარი პრობლემა - იგი აღიქვამს ასლის მასობრივი მოძრაობის სივრცეს, და ზოგადად მასობრივ მოძრაობას, როგორც უნივერსალურ, ნეიტრალურ და ჰომოგენურ სივრცეში მოძრაობას. იგი დაჟინებით ამტკიცებს ვიზუალური შეცნობის უნარს და ასლის თვითმყოფადობას, როდესაც ის მოძრაობს ჩვენს თანამედროვე კულტურაში. მაგრამ ეს ორივე პრინციპული წინაპირობა იგულისხმება ბენიამინის ტექსტში. თანამედროვე კულტურაში გამოსახულება მუდმივად მოძრაობს ერთი მედიუმიდან მეორეში, და ერთი დახურული კონტექსტიდან მეორეში. მაგალითად, ფილმის პატარა ნაწყვეტი შეიძლება ნაჩვენები იქნას კინოთეატრში, შემდეგ კონვერტირებულ იქნას დიგიტალურ ფორმატში და ვინმეს ვებგვერდზე დაიდოს, ან ნაჩვენები იქნას კონფერენციაზე, როგორც ილუსტრაცია, ან ტელევიზორში - ვინმეს სასტუმრო ოთახში, ან სამუზეუმო ინსტალაციის კონტექსტში იქნას წარდგენილი. ამ გზით, სხვადასხვა კონტექსტებისა და მედიუმების გავლით, ფილმის ეს მცირე ნაწყვეტი ტრანსფორმაციას განიცდის სხვადასხვა პროგრამების ენების ზეგავლენით, სხვადასხვა პროცესების, ეკრანის სხვადასხვა ჩარჩოების, საინსტალაციო სივრცეში სხვადასხვა ადგილას დადგმის გავლენის ქვეშ და ა. შ. ამასობაში ჩვენ ერთსა და იმავე ფილმთან გვაქვს საქმე თუ არა? ეს ორიგინალის იგივე ასლის იგივე ასლია? გამოსახულების კომუნიკაციის, მისი გენერირების, მისი ტრანსფორმაციის და გავრცელების დღევანდელი ქსელები განსაკუთრებით ჰეტეროგენულია. ამ ქსელებში ცირკულირებისას გამოსახულებები მუდმივ ტრანსფორმაციას, გადაწერას, ახლიდან გამოცემას, ახლიდან დაპროგრამებას განიცდიან და ყოველ საფეხურზე ეს გამოსახულებები ვიზუალურად იცვლება. მათი ასლის ასლის სტატუსი იმავე ყოველდღიურ კულტურულ კონვენციად იქცა, როგორც წინათ ორიგინალის სტატუსი იყო. ბენიამინი ვარაუდობს, რომ ახალ ტექნოლოგიას შეუძლია ისეთი ასლების გაკეთება, რომლებიც გამოირჩევა ორიგინალთან ზუსტი მსგავსებით, როდესაც სრულიად საპირისპიროს აქვს ადგილი. თანამედროვე ტექნოლოგია აზროვნებს თაობების მასშტაბებით: და იმისათვის, რომ ინფორმაცია კომპიუტერებისა და პროგრამების ერთი თაობიდან შემდგომ თაობას გადავცეთ, საჭიროა ამ ინფორმაციის ძირეული ტრანსფორმირება. „თაობის“ მეტაფორული ცნება, როგორც იგი ახლა იხმარება ტექნოლოგიის კონტექსტში, განსაკუთრებით მრავლის მაჩვენებელია. სადაც თაობებია, იქ არის თაობების ოიდიპალური კონფლიქტებიც. ყველამ იცის, რას ნიშნავს გარკვეული კულტურული მემკვიდრეობის გადაცემა სტუდენტების ერთი თაობიდან შემდგომი თაობისათვის.
ჩვენ არ შეგვიძლია ასლის, როგორც ასლის, დაფიქსირება ისევე, როგორც არ შეგვიძლია ორიგინალის, როგორც ორიგინალის, დაფიქსირება. მარადიული ასლები არ არსებობს, ისევე როგორც მარადიული ორიგინალები. რეპროდუქცია ისევეა ინფიცირებული ორიგინალით, როგორც ორიგინალი რეპროდუქციით. სხვადასხვა კონტექსტში მოძრაობის შედეგად ასლი სხვადასხვა ორიგინალის სერიად იქცევა. კონტექსტის თითოეული ცვლილება, მედიუმის თითოეული ცვლილება შეიძლება აღქმულ იქნას როგორც ასლის სტატუსის უარყოფა - როგორც ძირეული ბზარი, როგორც ახლიდან დაწყება, რომელიც ახალ მომავალს კარს უღებს. ამ გაგებით ასლი ასლი კი არა, ახალი ორიგინალია ახალ კონტექსტში. თითოეული ასლი თავისთავად flaneur-ია, რომელიც დროდადრო ხარისხობრივ ამაღლებას განიცდის, რაც მას ორიგინალად აქცევს. იგი კარგავს ძველ აურას და იძენს ახალს. იგი კი არ იცვლება როგორც ასლი, არამედ სხვადასხვა ორიგინალებად გარდაიქმნება. ეს ასევე ცხადჰყოფს ვალტერ ბენიამინის მსჯელობას პოსტმოდერნისტული პროექტის შესახებ, რომელიც შთაგონებულია გამოსახულების რეპროდუქციული, განმეორებადი ხასიათით და ისეთივე პარადოქსალურია, როგორც ორიგინალისა და ასლის შესახებ თანამედროვე მსჯელობა. ამგვარად, ეს ახსნის პოსტმოდერნული ხელოვნების მცდელობას, განსაკუთრებით ახლად მოგვაჩვენოს თავი, თუნდაც ან ზუსტად იმიტომ, რომ იგი თვით ახლის ცნების წინააღმდეგაა მიმართული. ჩვენი გადაწყვეტილება, გარკვეული გამოსახულება ორიგინალად ან ასლად ვაღიაროთ, კონტექსტზეა დამოკიდებული – ამ გადაწყვეტილების მიღების გარემოებებზე. ეს გადაწყვეტილება ყოველთვის თანამედროვეა. იგი წარსულს ან მომავალს კი არა, უშუალოდ თანამედროვეობას ეხება. და ეს გადაწყვეტილება ყოველთვის დამოუკიდებელია: ფაქტობრივად ინსტალაცია ასეთი გადაწყვეტილების მიღების სივრცეა, სადაც ადგილი აქვს „აქ და ახლა“-ს, რომლის განცდას შედეგად მასების განათლება მოჰყვება.
ამგვარად შეიძლება ითქვას, რომ არტ-ინსტალაცია ცხადჰყოფს ნებისმიერი დემოკრატიული სივრცის (სადაც მრავალრიცხოვანი მასები, ხალხის დიდი რაოდენობა საკუთარ თავს აცნობიერებს) დამოკიდებულებას იმ გადაწყვეტილებებზე, რომლებსაც ხელოვანი ღებულობს, როგორც ამ სივრცის თავისუფალი კანონმდებელი. ანტიკური ხანის საბერძნეთის ფილოსოფოსებისათვის ისევე, როგორც წინა ხანის დემოკრატიული რევოლუციების ინიციატორებისათვის, ეს კარგად იყო ცნობილი. თუმცა ბოლო დროს ეს ფაქტი რაღაცნაირად ჩრდილში მოექცა მმართველი წრეების პოლიტიკური დებატების გამო. განსაკუთრებით ფუკოს შემდეგ ყველანი ვცდილობთ ძალაუფლების წყაროს ძიებას არაპირად კავშირებში, სტრუქტურებში, წესებსა და პროტოკოლებში. თუმცა ძალაუფლების არაპირად მექანიზმებზე ამგვარ ფიქსირებას შეუძლია დაგვავიწყოს იმ ინდივიდუალური, დამოუკიდებელი გადაწყვეტილებებისა და ქმედებების მნიშვნელობა, რომლებსაც ადგილი აქვთ კერძო, ჰეტეროტოპიულ სივრცეებში (ფუკოს მიერ შემოღებული კიდევ ერთი ტერმინი რომ ვიხმაროთ). ამდაგვარად თანამედროვე, დემოკრატიულ ძალებს ახასიათებთ მეტა-სოციალური, მეტა-საზოგადოებრივი, ჰეტეროტოპიული წარმოშობა. როგორც უკვე აღინიშნა, ხელოვანი, რომელიც გარკვეულ საინსტალაციო სივრცეს ქმნის, ამ სივრცის მიღმა რჩება. იგი ჰეტეროტოპიულია ამ სივრცის მიმართ, მაგრამ ეს არ ნიშნავს აუტსაიდერის მარცხს. საზოგადოებაში მიღება არ არის მხარდაჭერის აუცილებელი მანიშნებელი. არსებობს ასევე მხარდაჭერა საზოგადოებიდან გარიცხვის მეშვეობით, და განსაკუთრებით თვითგარიცხვის მეშვეობით. აუტსაიდერი შეიძლება ზუსტად იმიტომ იყოს ძლიერი, რომ იგი საზოგადოების კონტროლს არ ექვემდებარება, და საკუთარი დამოუკიდებელი ქმედებებით, სხვადასხვა საჯარო დისკუსიებით ან საზოგადოების წინაშე საკუთარი თავის მართლების ვალდებულებებით არ არის შეზღუდული. არასწორი იქნება თუ ვიფიქრებთ, რომ ამგვარი გარიყულობის სტატუსი სრულიად აღარ არსებობს თანამედროვე პროგრესისა და დემოკრატიული რევოლუციების პირობებში. პროგრესი რაციონალურია. შემთხვევითი არ არის, რომ ხელოვანისაგან ჩვენს კულტურაში სიგიჟეს ელიან (ან ყოველ შემთხვევაში ფუკო ფიქრობდა, რომ ექიმბაშებს და წინასწარმეტყველებს აღარ აქვთ ჩვენს საზოგადოებაში ადგილი), რომ ისინი ფსიქიატრიულ კლინიკებში მოათავსეს და აუტსაიდერებად აქციეს. მაგრამ ჩვენი კულტურა უპირველეს ყოვლისა ცნობილ პიროვნებათაკულტურაა და შეუძლებელია, კაცი ცნობილი გახდეს ჭკუიდან შეშლის გარეშე, ან, ყოველ შემთხვევაში, ამის გათამაშებისა და თავის მოჩვენების გარეშე (როგორც ჩანს, ფუკომ ზედმიწევნით ბევრი სამეცნიერო ლიტერატურა წაიკითხა და ძალიან ცოტა ყვითელი პრესა, ვინაიდან სხვაგვარად მას ეცოდინებოდა, რა სოციალური სტატუსი გააჩნიათ დღესდღეობით შეშლილებს. ასევე კარგადაა ცნობილი, რომ თანამედროვე პოლიტიკური ელიტა გლობალური მასშტაბის ცნობილ პიროვნებათა კულტურის ნაწილია, რაც იმას ნიშნავს, რომ იგი არ ეკუთვნის იმ საზოგადოებას, რომელსაც იგი მართავს. ეს გლობალური, ულტრადემოკრატიული, მეტა-სახელმწიფოებრივი ელიტა, რომელიც ნებისმიერი დემოკრატიული პრინციპით ორგანიზებული საზოგადოების მიღმა არსებობს, პარადიგმატულად კერძო ხასიათისაა. ეს ელიტა, ფაქტობრივად სტრუქტურულად ჭკუიდან შეშლილი, გონს მოკლებულია.
ეს მოსაზრებები არ უნდა მივიჩნიოთ ინსტალაციის, როგორც ხელოვნების ფორმის კრიტიკად მისი დამოუკიდებელი ხასიათის დემონსტრირების გამო. ხელოვნების მიზანი საბოლოო ჯამში ცვლილებების მოხდენა არ არის - ყველაფერი ისედაც თავისით იცვლება. ხელოვნების ფუნქციაა ჩვენება, იმ რეალობის დანახვება, რომელიც ზოგადად თვალიდან გვეპარება. ინსტალაციის ესთეტიკური სივრცის დიზაინის შექმნისას ხელოვანი განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას კისრულობს. იგი გვიჩვენებს თანამედროვე დემოკრატიული წყობის დაფარულ სუვერენულ განზომილებას, რომლის დამალვასაც პოლიტიკა უმეტესწილად ცდილობს. ინსტალაციის სივრცე ის სივრცეა, სადაც ჩვენ უშუალოდ ვუპირისპირდებით თავისუფლების თანამედროვე ცნების ორაზროვან ხასიათს, რომელიც ჩვენს დემოკრატიულ წყობაში მოქმედებს როგორც დაპირისპირება პირად სუვერენულ და ინსტიტუციონალურ თავისუფლებათა შორის. ამგვარად, არტ-ინსტალაცია ჩვენება-დემონსტრირების სივრცეა ჰაიდეგერის გაგებით (იმ ჰეტეროტოპიული სუვერენული ძალაუფლებისა, რომელიც დემოკრატიული წყობის ორაზროვანი გამჭვირვალე ზედაპირის მიღმა იფარება).
ამ ტექსტის ვერსია ლექციის სახით წაკითხულ იქნა ლონდონის უაიტჩეპელ გალერეაში, 2008 წლის 2 ოქტომბერს.
©2009 e-flux და ავტორი
ინგლისურიდან თარგმნა ლილი ფუერსტინოვ-ხოსიტაშვილმა
