ალექსანდრიელი
ზურაბ ნიჟარაძე უნიკალური ფენომენია — ჩვენს არაესთეტიკურ ეპოქაში განასახიერებს ხელოვანს, რომლის “იდეალისტური” ინტენციებიც, შეფარული ირონიით აღსავსენი, რაღაცნაირი რეტროპერსპექტივით გვმსჭვალავენ და მით უფრო ამყარებენ მარადისობაზე ორიენტირებული მხატვრის რეპუტაციას.
“იდეალური” და “მარადიული” — აი, გამოტირებული ცნებები, რომელთაც დამაჯერებლად გვიცოცხლებს ჩვენი მაესტრო.
თეოდორ ადორნო წერს, ბრუკნერის სიმფონიებში დასმულია საკითხი, თუ როგორ შეიძლება ძველი — ახალის სახით არსებობდესო...
და ესაა საკითხი, თანამედროვეობის შეუქცევადობას რომ ცხადყოფს.
თანამედროვეობა კი, ჩვენი ანტიკურობააო, დღეს ამგვარ პარადოქსსაც გადააწყდება კაცი.
ანტიკურობა, უფრო ზუსტად, ანტიკურობის სულია ზურაბ ნიჟარაძის იდეალიც;
მის მიერ აღქმული და გაგებული Modernisty დიახაც, ანტიკურობასთან ლამობს სწორებას და ამდენადვე ავლენს მოდერნის, როგორც “მეორე ანტიკურობის” იდეას.
“მოდერნი — ანტიკურობა” როგორც ბინომი, ჯერ კიდევ ბოდლერმა მოსინჯა და ამ ოპოზიციაში ანტიკურობის შეცვლა კი არა, ჩანაცვლება იგულისხმა.
ეს იყო მოწოდება, რათა თანამედროვე მხატვარი ყოფილიყო ანტიკურობის ღირსი; ღირსი რაღაც მარადიულისა და ფუნდამენტურისა...
და ნიჟარაძეც, ყოველგვარი კლასიცისტურ-აკადემისტური ატრიბუტიკის გარეშე, როგორც თავის დროზე, ტაიროვის სპექტაკლების თანამედროვენი ამბობდნენ, “ელადის ატმოსფეროში გვძირავს”.
ანდა, იქნებ, ეს ყველაზე თავისუფალი ხელოვნების ატმოსფეროა, რომელიც მართლაც ღირს ანტიკურობად, თუნდაც, მეორე ანტიკურობად?
რაც შეეხება ავანგარდს, მგონი, ეს უკანასკნელი ზურაბ ნიჟარაძესაც დიდი ევროპული ტრადიციის გაგრძელებად უნდა ესახებოდეს.
ამ გაგებით, ისიც თავისებური “ალექსანდრიელია”.
ესაა ცდა, დიდი ევროპული წარსულიდან მოდერნიზმის მიერ ნამემკვიდრევი შედევრების “იმიტირების იმიტაციისა”; და მართლაც, თუკი კლასიკური ხელოვნება ბუნების ბაძვა იყო, ავანგარდი ბაძვის ბაძვაა.
ჩვენი მაესტროც ასე აშიშვლებს კლასიკურ “ტეხნეს” და ამდენადვე გვესახება განსწავლულ ვირტუოზად, რომელსაც არა იმდენად ინდივიდუალური ოპუსების სიუჟეტი, რამდენადაც თავად ფერწერა, როგორც დისციპლინა აინტერესებს.
ესაა ოპერირება ერთგვარი აბსტრაქციის მეოხებით, როდესაც მხატვარი გამეტებით აუქმებს “რას”, რათა თავისუფლად მოიხელთოს “როგორ”.
რაც მთავარია, ნიჟარაძე მიზანმიმართულად ახდენს ტრადიციულ ფერწერულ ტექნიკათა ონტოთემატიზაციას; და ესეც, კულტურის ისტორიისადმი მისი უკიდურესად გამახვილებული შემეცნებითი ინტერესის გამოხატულებაა.
რაც შეეხება ამგვარი “ტეხნეს” დამგემოვნებელ მაყურებელს, ფერწერული ტილოს ფორმალური და არტეფაქტული მახასიათებლები მისთვის სწორედაც, ხელმისაწვდომია. ამის მიზეზი ის არის, რომ მას გააჩნია “თავისუფალი დრო და კომფორტი”.
სულ ახლახან, გროისის მიერ ინტერპრეტირებული გრინბერგის თანახმადვე, ავანგარდული ხელოვნება ისეთივე შეძლებული და განათლებულ ადამიანების მიერ შეიძლება იყოს ფინანსურად და სოციალურად მხარდაჭერილი, როგორც ტრადიციული ხელოვნება.
ზურაბ ნიჟარაძე დღეს, ქართულ არტკულტურულ სივრცეში ყველაზე რესპექტაბელური მხატვარია.
რესპექტაბელური და... მოდურიც.
მაგრამ, “რესპექტაბელური” და “მოდური” რბილად რომ ვთქვა, მაინცდამაინც ვერ ჰგუობენ ერთიმეორეს: პირველი მათგანი მოასწავებს აპელირებას მარადიულისადმი, მეორე კი, წარმავალისადმი...
სხვა საქმეა, რომ ჩვენში “მოდა”, როგორც ასეთი, რატომღაც “რესპექტაბელურადაც” ითვლება.
და მაინც, “რესპექტაბელური” არა იმდენად “პატივისცემის ღირსს”, რამდენადაც “პატივისცემის საკმარისს” უნდა გულისხმობდეს.
ისე, დღეს მეტყველების სხვა, არაცნობიერი ფიგურაც იკიდებს ფეხს — “საკმაოდ კარგი”, ანდა “საკმაოდ ცუდი”.
ასე უფრო უფრო სოლიდურად ჟღერს!
მოკლედ, გამოთქმით — “საკმაოდ”, ისევე როგორც სიტყვით “რესპექტაბელური”, თანამედროვე კულტურა კიდევ ერთ არაცნობიერ მესიჯს გვიგზავნის; სახელდობრ იმას, რომ საზოგადოდ, კულტურის მიზანი — გარკვეული ანდა საკმაო დონის, ნორმის მიღწევაა და არა მისი დარღვევა.
სწორედ ეს ნორმატიულობა აქცევს ხელოვნების ფაქტს განხილვის ღირსად.
როგორც ზურაბ ნიჟარაძის ერთი, განუყრელი მეგობარი იტყვის ხოლმე: “აი, ამაშია საქმე!”
ბოლო ორი ათწლეულის განმავლობაში, ჩვენშიც შეეცადნენ ახალი ნორმატივების ინვესტირებას მხატვრობაში, ბევრი “იჯახირეს”, რათა ეს “ნორმა”(თუ “ანორმა”) სტატუსური გამხდარიყო.
არადა, სტატუსური გულისხმობს ელიტარულის “გამასობრივებას”, “მაღალის” “გაბანალურებას”.
ზურაბ ნიჟარაძე ელიტარული მხატვარია, ანუ ისეთი გამორჩეული გემოვნების ოსტატი, რომელიც მასაში არა და არ გათქვეფილა; და არც მისი მაღალი იდეალები ქცეულა ბანალურად...
ღირებულებათა ოფიციალური სისტემა რახანია, ჩვენშიც გადაისინჯა და ლამისაა ტოტალურად მოხდა რადიკალური ხელოვნების, ექსპერიმენტის ხელოვნების დაშვებაც და მისი რადიაციაც.
ყოველივე ეს ავადსახსენებელი საბჭოთა ხელოვნების ტოტალობასაც ჩამოჰგავს.
ისიც ხომ ეკლექტური იყო; ეკლექტური იმ გაგებით, რომ “მაღალს” (და “ეტალონურს”) აცხადებდა “მასობრივად”; და მათი განსხვავების ნიშნად ამკვიდრებდა ცნებას — “სახალხო”, რითაც იმაზე აკეთებდა აქცენტს, რომ არსებობს არა “მასა”, არამედ “ხალხი”.
დღეს “რესპექტაბელობა” სწორედ იმგვარ “სახალხოობას” მოასწავებს, რომელიც გამორიცხავს, — და საკმაოდ რეპრესიულადაც, ყოველივე იმის არსებობას, რაც არ არის რესპექტაბელური.
ნიჟარაძეს კი, ამ “ცოდვა-ბრალით” აღსავსე კითხვებისაგან შორს უჭირავს თვალი... როცა მოლბერტთან დგას და ღიღინ-ღიღინით ხატავს; თითქოსდა მთელი ეს პროცესი “თამაშად და უჩანს მღერად...” წერს, გადაწერს... თან, სახელოსნოში შეკრებილ მეგობრებსა თუ შემთხვევით სტუმრებს ემასლაათება; შემპარავი გატაცებით ლაპარაკობს სიცოცხლეზე, უკვდავებაზე, სიკვდილის შეუძლებლობაზე...
“აი, ამაშია საქმე!” — ისევ წამოიძახებს უცებ გამოფხიზლებული მეგობარი.
ნიჟარაძე კი, განაგრძობს; ხან ხატვას, ხან წრუპვას, ხანაც ქართულ-რუსულ ლაპარაკს; არა, ლაპარაკს კი არა, მსჯელობას...
და მისი ფერწერაც ესთეტიკური მსჯელობის მაგალითია თითქოს; ანდა სამაგალითო ესთეტიკური მსჯელობის არტისტული გამოხატულება; თანაც, საკუთრივ ფერწერის ენით მოტანილი... ფერწერისა, რომლის “პურისტული” სიწმინდე და შეუვალობაც მხატვრის არისტოკრატული ნატურიდან გამომდინარე სილბოთი და დამაყვავებელი ინტონაციითაა შერბილებული.
ანტიკურობის მეორედ მოსვლა
მოდერნის ცნება და საერთოდ, ტერმინები — modernus, modernitas შუასაუკუნეებში ჩნდება და ნაწარმოებია ლათინური სიტყვიდან — მოდუს, რაც ყველაფერთან ერთად ნიშნავს “წარმავალს”, “სწრაფმავალ მომენტს”; და ასევე “მოდას”. იმ დროს, როდესაც ანტიკურობა საკუთრივ “მარადიულთან” ასოცირდება; ამასთან, ასოცირდება “მაღალ კულტურასთან” და აღორძინების ეპოქაში მოდერნს კი არა, გოტიკურ “ბარბაროსობას” უპირისპირდება.
როგორც კი ანტიკურობა ხელახლა, აწ უკვე მეორედ “დაბერდება”, ბალზაკი ტერმინს —modernite საიმისოდ შემოიტანს, რათა აღნიშნოს არა უბრალოდ ქრონოლოგიური მიკუთვნებულობა თანამედროვეობისადმი — ამისათვის საკმარისი იყო სიტყვა contemporain, — არამედ, თავად სული თანამედროვეობისა.
აი, სწორედ ეს სული, თანამედროვეობის სული, თანაც ანტიკურობასთან, როგორც “კაიროსთან” ანუ კაცობრული ისტორიის რაღაც განსაკუთრებულ ტემპორალურ მოდუსთან გაშუალებული მესახება ნიჟარაძის იდეალად, და, — ვიმეორებ, რაც არ უნდა ანაქრონისტულად ჟღერდეს ეს “იდეალი” და “იდეალური” — “ის მაინც ბრუნავს”...
ნიჟარაძის ფენომენი კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს (ყოველ შემთხვევაში, მე მარწმუნებს!), რომ საჭიროა, ხელახლა აღმოვაჩინოთ ანტიკურობაც და მოდერნიც; ანდა, თანამედროვეობა, როგორც “ჩვენი ანტიკურობა”.
აი, მაშინ მოვახერხებთ ავანგარდისტული სნობიზმისაგან გათავისუფლებასაც და გონების გამაწვრილებელი პოსტმოდერნული დეკონსტრუქციისაგან განრიდებასაც.
თუმცა, თავად ზურაბ ნიჟარაძეს სულაც არ აწუხებს პოსტმოდერნული კვაზიპასიონები; როგორც კარლ პოპერი იტყოდა “ინტელექტუალური მოკრძალებით” და ინტელექტუალურივე, ასე ვთქვათ, სოკრატული მამაცობით უტყდება ჯერ საკუთარ თავს, მერე კი თავის “მეგობრებს”, რომ თავისი ნამუშევრებიდან თითქმის არაფერი არ მოსწონს.
სამაგიეროდ, ჩვენ მოგვწონს; და მერე როგორ!
მოგვწონს... და ეს მოწონება გვიღირს იმად, რასაც კანტი უწოდებდა “მიზანშეწონილობას მიზნის გარეშე”.
და მაინც, ყველაფერი ეს ესთეტიკურ-კოგნიტური აბსტრაქციებია იმ ცოცხალ, ვიტალურ, ადამიანურ მგრძნობელობასთან შედარებით, რომელსაც ასხივებს ნიჟარაძის ფერწერა; ფერწერა, როგორც “ტეხნე” და ფერწერა, როგორც “ალეთეია” ანუ ჭეშმარიტება (როგორც ისინი დააწყვილა ჰაიდეგერმა).
ნიჟარაძის ესთეტიკური გემოვნება მართლაც გამორჩეულია და ამას აბსოლუტური უმრავლესობა აღიარებს; მაგრამ კიდევ უფრო გამორჩეულია და უნიკალური მისი გემოვნება ჭეშმარიტებისადმი, რაც უკვე, უმცირესობის პრეროგატივაა; მით უფრო, როცა საქმე ეხება მხატვრულ ჭეშმარიტებას, რომელიც თავდაპირველი შინაარსით, ამ შემთხვევაშიც, გაიგება როგორც ვირტუოზული არტისტული ტექნიკა; ტექნიკა, რომელიც ნიჟარაძეს ონტოლოგიური რეალიზმისა და ნომინალიზმის ზღვარზე, ნამდვილ ფერწერულ სასწაულებს აქმნევინებს.
ნიჟარაძემ ესთეტიკურის სფეროში მოიძია თავისი “კატეგორიული იმპერატივი”; და ეს იმპერატივი მის უდიდებულესობა — ფერწერის ხელოვნებაში დანერგა, თუმცა ფერწერა (მადლობა ღმერთს!) მაინც დაუსრულებელ პროექტად რჩება; ისე, როგორც მოდერნი და... ასე განსაჯეთ, ანტიკურობაც...
ანტიკურობაც არასოდეს მთავრდება!
ნიჟარაძის ბოლოდროინდელ ოპუსებში თითქოსდა ყველაფერია იმისა, “რაც უკვე იყო” და იმისაც, რაც “ჯერ არასდროს არ ყოფილა”...
ამ “უკვე იყო”-სა და “არ ყოფილას” შორის დიდი განსხვავებაა; მეტიც, ესაა თვით ფერწერულ (ონტო)ტექსტთა კონსტიტუირების ის სივრცე, რომელიც უმალ ამჟღავნებს ამ “ტექსტებთან” ურთიერთობის არაკულტურულ ტიპებს.
ზურაბ ნიჟარაძე ჩვეული ტაქტითა და მიმტევებლობით “გვასწავლის”, თუ რა აზრები და შეგრძნებები არ უნდა დაგვებადოს, არ უნდა გაგვიჩნდეს ფერწერული ტექსტის — სურათის, როგორც ასეთის აღქმისას, რათა არ დავარღვიოთ არტისტული კონვენციის პირობები.
ესაა არა თეორიული ინსტრუქციები, არამედ ისევ და ისევ, მისი არტისტული საქციელის თანდაყოლილი თვისებები.
ნიჟარაძის არტისტული საქციელი კი, როგორც მ. ბახტინი იტყოდა, არქიტექტონიკური საქციელია; მთლიანი, დაუნაწევრებელი, პიროვნული ღირსებითა და არისტოკრატიული სიამაყით აღსავსე საქციელი...
ეს არისტოკრატიზმია, რომელსაც ვერავინ გვასწავლის; რომელსაც “გარედან” ვერ შეიძენ...
ერთი “ლუმპენური” ჟესტი და... “გაყიდული ხარ”!
შესაძლოა, ეს — “გაყიდული ხარ”! ჩემი მხრიდანაც, ლუმპენურად ჟღერდეს, მაგრამ დაწერილს ხომ ვეღარ წაშლი?!
ახლა კი, უფრო “არისტოკრატულად”:
ნიჟარაძე, როგორც ელიტარული მხატვარი, ტრადიციონალისტიცაა; დღევანდელი გადასახედიდან, იქნებ, კონსერვატორიც...
თუმცა, ეს “ტრადიცია” მას სულაც არ უნდა ესახებოდეს, როგორც სტილთა თუ მანერათა ცალსახა ესტაფეტა.
მისი, როგორც Modernity-ს რეპრეზენტანტის მიმართება ტრადიციასთან, თვით ამ კატეგორიის — “ტრადიციის” შიგნით მიმდინარე ცვლილებებითაა განპირობებული.
არატრადიციონალისტურ საზოგადოებაში, ესთეტიკური ტრადიცია a priori საეჭვოდაა მიჩნეული.
ახლის ავტორიტეტი — ისტორიულად გარდუვალის ავტორიტეტია.
ნიჟარაძემ ეს ისტორიული გარდუვალობა თავის თავზე აიღო, თანაც ყოველგვარი მანიფესტებისა და დეკლარაციების გარეშე... და ჩვენს ტრადიციონალისტურ, გნებავთ, თემურ საზოგადოებაში — Gemeinshaft-ში გააღვივა ახალი ტრადიცია, პრინციპულად დამყარებული “სხვის” ტრადიციაზე.
ეს — “სხვა” კი, ისევ და ისევ, ანტიკურობაა; თავისი წარმართული სულით, თავისი პოლითეიზმით, თავისი სხეულებრივი პრაქტიკებით, თავისი “ჰოლისტიკით”, თავისი საჯაროობით, თავისი გაუცხოებით, დისტანციურობით, თავისი — ნუ გაიკვირვებთ და “გულგრილობით”, “სხვათაშორისობით”...
ამიტომაცაა ნიჟარაძე მიუხედავად თავისი არაჩვეულებრივი კომუნიკაბელობისა და ღიაობისა, “მონადურ” სიმარტოვეში დარჩენილი ადამიანი, პიროვნება, რომელიც “სხვათა”, თუნდაც უახლოეს ადამიანთა, მაგრამ მაინც “სხვათა” გარემოცვაში, მით უფრო “მარტოხელად” რომ გამოიყურება.
პატრიარქის შემოდგომა
V საუკუნის ჩინელი სე ხეს ტრაქტატში — “შენიშვნები ძველი ფერწერის კლასიფიკაციის შესახებ” ექვსი მთავარი პრინციპია ჩამოწერილი.
პირველი მათგანი (ისევე, როგორც ყველა დანარჩენი) ოთხი იეროგლიფისაგან შედგება და ქართული ტრანსლიტერაციით ასე ჟღერს: “ციუნ-შენდუნ”.
ქართულ თარგმანში იქნება “ცი-ს ვიბრაცია-სიცოცხლის მოძრაობა”.
დღეს “ცი” უბრალო სიტყვით ითარგმნება — “ენერგია” ანდა “სასიცოცხლო ენერგია”.
სწორედ ეს ენერგეტიკა გადმოედინება ნიჟარაძის ბოლოდროინდელი ნაწარმოებებიდან.
მე შემთხვევით არ მოვიხმე სწორედ ეს სიტყვა — ნა-წარმო-ები, ჰაიდეგერთან “რაღაც” გარე(შე)დან შემოტანილს რომ გულისხმობს.
ხოლო, თუ საიდან მოედინება ეს ენერგია ხელში, სხეულსა თუ სულში - მისტიკური საკითხია.
მხატვარი-რადიკალი ენერგეტიკულად “სოციალური პრაქტიკებით” და(იტენება); ფსიქოდელიის ადეპტი — შესაბამისი “ნივთიერებებით” მოიხელთებს, ტრადიციონალისტი კი ისტორიული საგანძურით მიეახლება.
ნიჟარაძეც ამ “თეზაურუსით” მეოხებით აღივსება ენერგიით, თუმცა, ეს ენერგია გზადაგზა ტრანსფორმირდება და უსათუთესი პიროვნული თვისებებით გვემცნაურება.
წეღან “ნივთიერება” ვახსენე და ნიჟარაძე არა მხოლოდ გრძნობად-ნივთიერი სამყაროს ფერწერულობას, არამედ ფერწერული სამყაროს ნივთიერებასაც (შე)ეხება.
და ყოველივეს, კვლავინდებურად, თავისი აბსოლუტური ხედვით მოიმხრობს; ხედვით, რომელიც ლევი-სტროსისა არ იყოს, ინტელექტუალური ოპერაციაა.
ამგვარი ოპერაციისას ახდენს იგი გამოსახულებითი ველის ანალიზსაც და სინთეზსაც;
ასე “იძლევა სურათს”, რომლის არსიც ტოტალობაა.
დიახ, სურათი ნიჟარაძისათვის — ესაა გრძნობადი სამყაროს გამოსახულება მის მთლიანობაში; სამყაროს მთლიანი და ეფექტური (და არა აფექტური) სურათი.
აქედან: მხატვრის ტექნოლოგიური კონცეპციის სიცხადეც; კონცეპციისა, რომლის კვალობაზეც, სურათი მაშინ არის ღირებული, როდესაც მასში ტექნოლოგიურად “დამაგრებული” ობიექტური შრეა დაუნჯებული.
თუმცა, მაესტრომ ბოლო დროს, ახალი მასალებიც მოსინჯა, კერძოდ, აკრილი ჩაუნაცვლა ზეთის საღებავს, რითაც მეტი გასაქანი მისცა თავის ელეგანტურ “ალა პრიმას” და სურათიც მით უფრო მიუახლოვა მაყურებლის თვალს, კიდევ უფრო საცნაურჰყო კოლორისტული არომატიც...
ესაა ნდობის კიდევ ერთი ავანსი, რომელსაც ისევ a priori ვღებულობთ.
არტისტული ქცევის არანაირი სტერეოტიპი!
ყველა ფერი მხატვრის ცოცხალ ფერწერულ პერფორმანსს ემორჩილება; უმწიკვლო ნახატთან ასიმილირებული ფერის ვიბრაციას, რომელიც მონასმის რიტმსაც ცვლის და ტილოზე დადებული ფერი-პიგმენტის შინაგან ნათებასაც სხვაგვარი ინტენსივობით მოსავს...
სხვათა შორის, იგივე ჩინელები ერთურთისაგან (გან)ანსხვავებდნენ გულის ტალანტს და ხელის ტალანტს.
ნიჟარაძის ფერწერაში სწორედ ეს — “ხელის ტალანტი” გვანცვიფრებს; არა მანიაკალური გა-ხელება, არამედ თავად ყოფიერებიდან მომდინარე ხელ-გაშლილობა...
ნიჟარაძის ხელშია მისი ძალა; არა უხეში ძალადობა ფერზე, არამედ ფერის სუფევა; ფერის გამსჭვალვა...
და ეს ხელი აძლევს უფლებას, მიწაზე კი არ დარჩეს, არამედ ცა-ში აიჭრას თავისი ზეციური მუსიკოსებით; და მიწაზე (თუ ქვე-ცაზე) მოგონებაღა დატოვოს...
და მაინც, ნიჟარაძე ყველაფერს წარმოგვიდგენს, როგორც ხელთ-ქმნილს, ხელთ-მყოფსა და ხელ-მისაწვდომს; მათ შორის, “თვალითაც” ხელ-მისაწვდომს...
თავისი ნატურით ის ფილოსოფოსია; ფილოსოფია კი, გარკვეული გაგებით თამაშია; სერიოზული თამაში...
სერიოზულობა, როგორც ცნება, რაღაც (ისევ “რაღაც”!) ცხადის, ევიდენტურის, ყველასათვის მისაღების აღმნიშვნელი ცნებაა.
ასეთი “სიცხადე” და “საყოველთაო მოწონების” სიმპტომიც ანტიკური “წარმომავლობისაა” და თვით აზროვნების ონტოტექსტუალობასთანაა წილნაყარი; ონტოტექსტუალობასთან, ანუ იმგვარ ონტოლოგიასთან, რომელიც ეფუძნება გარკვეულ ტექსტს, პროგრამას, კოდს და ღია და დახურული ფორმებით არსებობს.
“ღიაობა” და “დახურულობა” თავის მხრივ, უსასრულოსა და სასრულის ონტოტექსტებში იძენს მნიშვნელობას და ნიჟარაძეც, ამ “კონტექსტებით” მოიაზრებს ფორმას, როგორც პრინციპულად უსასრულო გონის (სულის) სასრულ ადგილსამყოფელს.
რაც მთავარია, ესაა არა დაშლილი, დანაწევრებული, დაჩეხილი, პრეპარირებული ფორმა, არამედ, “შინაგანი ნახატით” — desegno intern-თი მოციმციმე, გრაციოზული ქრომატული ფეერია, სადაც მთლიანობისა და ჰარმონიის კვალი ცოცხლადაა შემონახული.
მოხუც ჰიუგოს უთქვამს რემბოს გამოჩენის გამო, ამ პოეტმა დაასაჩუქრა პოეზია frisson frisson nouveau-თი ანუ თრთოლვითა თუ ჟრუანტელითო...
ნიჟარაძის ფერწერაც, თითქოსდა, რეაქციაა იმ სამარისებურ დახურულობაზე ანდა “სასაფლაოს ესთეტიკაზე”, რომანტიკოსებმა და მერე კი, სიმბოლისტებმა რომ დაამკვიდრეს და აბსტრაქტული მიმეზისით, უკეთ — მიმიკრიით, არაერთ უნიჭო ეპიგონსა და ესთეტიკურ ცვედანს მისცეს დროებითი თავშესაფარი.
ზურაბ ნიჟარაძე სიცოცხლის, და მეტიც, უსასრულო ყოფნის მხატვარია...
და ამდენადვე ქმნის ეს დიდი მაესტრო “ხარისხიან” არტისტულ პროდუქტს, განხორციელებულ ესთეტიკურ არტეფაქტებს, რომელთა non-finito-ც ანუ დაუსრულებლობაც, ამ სურათების პრინციპული არაფინალობაა.
მხატვრის “ტეხნე” დიახაც, განხორციელების ანტიკურ არქეტიპთა გამოცდილების გახსენებაა, მედიუმი (თუ ონტომედიალური დიფერენცი) ამ გამოცდილებისა — შეუფარავი ფერწერული ვნებით მოდელირებული ფორმაა; და სწორედ ამგვარი ფორმათქმნადობის არტისტული ნება, ვორინგერი Kunstwollen-ს რომ ეძახის, აღაზევებს ამგვარ ფერწერას რომანტიკული სენტიმენტალობისაგანაც და იმპრესიონისტული “ფანტომებისგანაც”...
ნიჟარაძის ბოლოდროინდელი ოპუსები ფერწერული დისკურსის ერთგვარი აპოთეოზია. აქ თავისებურად ზავდება ორი კოლორისტული სისტემა — მყისიერი ფერწერული ინფორმაციის პირველადი გრძნობადი სიგნალით მოწოდებული, “ღია” ფერის დიდრონი ქრომატული ლაქები და იმგვარი ფერწერული სტრუქტურა, რომელშიც ამ ჟღერად ლაქათა ლოკალურ პიგმენტებს ვეღარ “ვცნობთ”; და ესაა სპეციფიკური ტექნოლოგიური ტრანსცენდირება, ფერის უწყვეტობაში, მის კონტინუალობაში “გასვლა”...
ამგვარი პოეტიკის “აბსოლუტს” მსოფლიო ფერწერის დიდოსტატები, როგორც წესი, თავიანთ ყველაზე “მაღალ” პერიოდებში აღწევდნენ.
ასეთი “პერიოდი” უდგას ქართული ფერწერის პატრიარქსაც - ”პატრიარქის შემოდგომა”!
ავტორეტროსპექტივიზმი ნიჟარაძემ საბოლოოდ ჩააყენა უნივერსალური ფერწერული ენის მოხელთების “სამსახურში” და თვით სურათის დასრულებულობის პრობლემაც, თავისებურად მოხსნა.
ამგვარი სიმაღლე ჯერ არცერთ ჩვენს მაესტროს არ აუღია, თვით ბაჟბეუქსაც კი, რომელიც თავის “ბოლო პერიოდში”, მაინც სიჭრელით “სცოდავს”...
ნიჟარაძისთვის ყოველგვარი სიჭრელე დაძლეულია; მისი ფერწერაც კოლორისტული მთლიანობის თითქმის ეტალონური ფორმით სუნთქავს;
“გაკეთებულის”, ფერით დაწერილის განცდას აქ სწორედაც “გაუკეთებელი” და “დაუწერავი” აღძრავს, რითაც თავად ხელთქმნილის, არტეფაქტულის მნიშვნელობაც უსასრულოდ მატულობს...
შემთხვევითი მარადიულობა
ხელოვნების ჭეშმარიტი ნაწარმოები შეიძლება აღიწეროს იმ თვისებით, რომელსაც ჯოისი თავის “ფინეგანის ქელეხში” ეძახის work in progress-ს ანუ ნაწარმოებს განვითარების პროცესში.
ზურაბ ნიჟარაძეც გულითადად მიგვიძღვება სიამოვნების იმ წყაროსთან, რომელიც გვეუფლება მხატვრული ნაწარმოებისა და მისი ქმნადობის პროცესის იმ ონტოპოეტოლოგიურ ლაბირინთში, რომელსაც უკვე ვეღარც სპონტანურობას დაარქმევს კაცი, ვერც იმპროვიზაციულობას და ვერც შემთხვევითობას...
საუკეთესო ვარიანტი “აუცილებელი შემთხვევითობა” შეიძლება იყოს.
“ამქვეყნად რაც კი ხდება შემთხვევით, — მარადიული ის არის მხოლოდ” — ეს ოთარ ჭილაძეა; და ეს “მარადიული შემთხვევითობა” თუ “შემთხვევითი მარადიულობაც” შვენის ნიჟარაძის მეთოდს, რომელსაც “არამეთოდური მეთოდიც“ შეიძლება ვუწოდოთ.
ამბრუაზ ვოლარი არ ამბობდა სეზანზე, მისი ორი-სამი მონასმი — უკვე სურათიაო?!
ნიჟარაძე წინასწარ გრძნობს მომავალ ფერწერულ “ტექსტს”, როგორც რაღაც “მთელს”, ოღონდ პირველივე მონასმები უკვე ისეთივე სურათოვანი (თავის)უფლებებით აღიჭურვებიან, როგორც თავად ავტორი...
ძალა, რომელიც ეუფლება ავტორს, არა იმდენად ბოჭავს მის არტისტულ ნებას, რამდენადაც უმსუბუქებს ამოცანას.
აქ უკვე ერთი კი არა, ორი ხელი მუშაობს; ერთი თავი კი არა, ორი თავი ფიქრობს...
ეს პროცესი რაღაცით ჩამოჰგავს რეფლექსიებს, რომელთაც ავითარებს ჰენრიხ ფონ კლაისტი თავის ტრაქტატში “მეტყველების მდინარებისას აზრის თანდათანობითი მომწიფების შესახებ”: იწყებს რა ლაპარაკს მირაბო, მან ჯერ კიდევ არ იცის, რას იტყვის წუთის შემდეგ; და ამოძრავებს ნება, რომელიც წინ უსწრებს მის საკუთრივ შესაძლებლობებს.
ასე ერწყმის საავტორო ჩანაფიქრი იმპულსს, ანდა უკეთ, ძალას, “წინარე-ტექსტიდან” რომ მოედინება...
ამ შემთხვევაში, ნიჟარაძესთან დასახულია იმგვარი ონტოლოგიური ჰორიზონტი, სადაც “ძალა” ანდა “ენერგია” “სიცოცხლის” სინონიმებია; სიცოცხლისა, როგორც შე-უცვლელი სიკეთისა და უზენაესი (მათ შორის, მეტაფიზიკური გაგებით) ღირებულებისა და მიზნისა...
ამ კონტექსტში, ავტორი არ “კვდება”; ავტორი ცოცხალია; და ამ სიცოცხლით მისი ყოფიერებითი ფინალობის პრობლემაც თავისებურად უქმდება.
ნიჟარაძის ფერწერული ტექსტი, ანდა ტექსტი, როგორც ფერითი ნაწერი, თანაც ღია და დაუფარავი ნაწერი, ექსისტენციური შეტყობინების ფორმაცაა; ამგვარი შეტყობინება კი, ძირეულად, ფუნდამენტურად ეხება მისი მიმღები ადამიანის არსებობას; ესაა “მესიჯი”, რომლის მიღების შემდეგაც, ექსისტენცია უკვე აღარაა ის, რაც მის მიღებამდე იყო.
ნიჟარაძის “ღია” ფერწერული ტექსტები, ბოლოს და ბოლოს, სადღაც “იკეტება”.
პროცესი სრულდება.
პროცესის შედეგი კი, ისევე, როგორც თავად პროცესი, თავის მოძრაობაში შეჩერებული — ესაა ხელოვნების ნაწარმოები. ესეც — ადორნოა!
ერთურთთან მიმართებით ნიჟარაძის ნაწარმოებებიც ჩაკეტილნი არიან; ოღონდ, ამ თავიანთ ჩაკეტილობაში, ისინი საკუთარ თავს “უმხელენ”, თუ მათ “გარეთ რა ხდება”.
ამგვარი ტრანსცენდენტურობის ძალით გადალახავენ ეს ტილოები საკუთარ საზღვრებს და “გარედან” იღებენ იმას, რისი წყალობითაც ისინი იმანენტურ სტრუქტურებად ყალიბდებიან.
აი, ამ პრინციპს ემორჩილება ნიჟარაძისეულ, ერთი შეხედვით “ღია” ნაწარმოებთა მონადოლოგიური ჩაკეტილობა.
რაც მთავარია, ეს ნაწარმოებები, როგორც მონადები, სწორედაც განცალკევებულობის პრინციპის განხორციელების მეოხებითაა, საყოველთაოს, როგორც ასეთს, რომ ეზიარებიან.
ამ “საყოველთაოს” მოხელთება აძლევს ოსტატს საშუალებას, შექმნას თავისი “დიდი სტილი”, აღადგინოს “დიდი ფერწერული ნარატივები”, თანაც, ყოველგვარი ლიტერატურულობის გვერდის ავლით... და აღგვიძრას ამა თუ იმ პლასტიკური ხატის ობიექტური აუცილებლობის (თუ გარდუვალობის) ილუზია, ანუ შექმნას იმგვარი იმანენტური კონტექსტი, სადაც ხსენებული აუცილებლობის ტოტალობა გონს დაემთხვევა, ხოლო ესთეტიკური საგანი, როგორც ჰეგელი იტყოდა, “ცნების სიცოცხლის” სახით იქნება მოხელთებული.
ჰამლეტის “ჯადოსნური ფლეიტა”
თავის დროზე, ეჟენ დელაკრუას თავის “დღიურში” ჩაუწერია ფანქრით: “სურათის უპირველესი ღირსება მდგომარეობს იმაში, რომ თვალისათვის იყოს დღესასწაული”.
ნიჟარაძის ყოველი სურათიც, უწინარეს ყოვლისა, ამგვარი დღესასწაულია; რაც მთავარია, მხატვრის მიერ შექმნილი არტეფაქტი ესაა — “картина” და არა “картинка”.
ნიჟარაძის მხატვრული მეთოდი ცხადყოფს, რომ სურათით მოგვრილი ესთეტიკური სიამოვნების წყარო რეალური უკმარისობის კომპენსაციაა.
და ისიც გამუდმებით მიილტვის, შექმნას ობიექტები, რომელთა სუბსტანციაც თვითკმარი სილამაზეა, ანუ ის, რის დეფიციტსაც სული (თუ კიდევ შეგვრჩა!) გამუდმებით განიცდის.
ნიჟარაძე ვირტუოზულად იყენებს ფერწერის, როგორც ხელოვნების ემანსიპაციას, რათა საკუთრივ პლასტიკური ფორმა გახადოს სრულ-ყოფილი; ცოცხალი პლასტიკური ფორმა და არა მკვდარი ნიშნები — ნახაზები თუ დიაგრამები...
იმასაც მშვენივრად გრძნობს (sic), რომ ფერწერის შედარებით ახლადმოპოვებული “თავისუფლებები” უწინ არსებულ თავისუფლებათა დათმობით არ უნდა ანაზღაურდეს.
ამიტომაცაა, რომ მის ბოლო ოპუსებში არა იმდენად გამოსახულება, რამდენადაც საკუთრივ სახვითი ფუნქციის მატარებელი ობიექტი ფიგურირებს.
მხატვარი თითქოსდა სამუდამოდ ივიწყებს თავის ადრეულ მონაპოვარს, ივიწყებს ნახატს, კოლორიტს, ფერწერის უწინდელ სიმკვრივეს; “დატენილ” ფორმას... ივიწყებს, რათა ახალი თვალითა და გონებით მოიპოვოს; მოიპოვოს, როგორც უხუნებელი არსი, ესენცია, რათა ძველ მონაპოვართაგანაც გათავისუფლდეს; გათავისუფლდეს, რათა გახდეს უფრო მთლიანი, დაუნაწევრებელი; და უსასრულოც...
მისი ახალი მონაპოვარი მართლაც თვალისმომჭრელია!
ესაა ფერწერის ტრიუმფატორის spolia opima, ანუ უხვი ნადავლი.
ვლადიმერ სოლოვიოვი წერდა: “Я мыслю единое, потому что испытываю многое”.
ნიჟარაძე ფერწერის ენით მოიაზრებს მთელს; მთელს-(და)ნაწილების გარეშე...
და კიდევ: ამ “ხარისხის” ფერწერა სწორედ იმით იწვევს ჩვენს აღფრთოვანებას, რომ წარმოგვიდგენს საგნებს, რომელთა “ორიგინალებიც”, შესაძლოა სულაც არ იყოს აღმაფრთოვანებელი.
ბლეზ პასკალის პერიფრაზით გადმოცემულ ამ შენიშვნაზე პასუხი, ეტიენ ჟილსონისა არ იყოს, ყველა ესთეტიკოსის ვალია.
არადა, ჩვენმა მაესტრომ, თავის ფერწერაში, კარგა ხანია მიაგნო ისეთ მშვენიერ ობიექტებს, რომელთა “ორიგინალებიც” აღარ არსებობს.
ესაა მისი თვითკმარი სამყარო; ახალი სინამდვილე, რომელსაც თავისი ონტოლოგიური საფუძველი აქვს; საფუძველი, როგორც ხელში (და ხელებაში) აკუმულირებული ნება, თუნდაც თითებში ამოწვერილი; ნება და ვნება...
ამიტომაც მესახება ნიჟარაძის ფუნჯი (ე)მოცარტისტულ “ჯადოსნურ ფლეიტადაც” და ჰამლეტისეულ ფლეიტადაც...
ნიჟარაძის ხელოვნების სპეციფიკა იმაშია, რომ იგი არტისტის, როგორც ცოცხალი სუბიექტის ხელ-მყოფი ნაწარმოების, როგორც ასეთის ობიექტურობას მარჯვედ უხორცებს არტეფაქტის ობიექტურობას, ხოლო ყველაფერ ამას აკეთებს (sic) გაუცვეთელი მშვენიერების სახელით.
ანდა, უბრალოდ, სილამაზის სახელით, სილამაზისა, რომელიც შეუძლებელია გატყუებდეს...
ნიჟარაძისეული სილამაზე განუწყვეტელი მოჯადოებაა, ერთი თაყვანისმცემლიდან მეორეს რომ გადაეცემა.
“აი, ამაშია საქმე!”
ესაა მარადიული ლტოლვა ცოცხალი ფორმისადმი; და ამ ესთეტიკას არაფერი ესაქმება იმგვარ ფორმალიზმთან, რომელსაც მაქს ფრიშის მიერ “დონ-ჟუანზე” დაწერილი პიესის პარადოქსულ სათაურს თუ გავიხსენებთ, შეიძლება ეწოდოს “სიყვარული გეომეტრიისადმი”.
მხოლოდ ცოცხალი ფორმაა, რისი მეშვეობითაც გვპირდება ხელოვნება ბედნიერებას. თანაც, ისეთ ბედნიერებას, რომელიც არასოდეს აგვისრულდება.
ასეთი ბედნიერება კი მით უფრო ძვირად ფასობს.
